5. Почему же всё-таки нигредо - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[01-projects/nigredo/manuscript/4. Газированная терминология|4. Газированная терминология]] … [[01-projects/nigredo/manuscript/6. Маска наизнанку|6. Маска наизнанку]] # 5. Почему же всё-таки нигредо ![[05-cover.jpg]] > [!abstract] Аргумент > Где выясняется, почему над всей книгой раскрыт дырявый зонтик с надписью «нигредо»: алхимия, апофатика, дзен и тёмные онтологии сходятся в образе распада, способного освободить новую форму. Темнота здесь — мастерская с аварийным освещением; выход из неё возможен, рассвет договором не предусмотрен. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/зонтик.jpg]] ## Гибельно неинтеллигибельное > В Химии ничто не должно почитаться презираемым — ни *caput mortuum*, ни гной — из всего этого следует извлекать пользу; возможно, и простую землю, называемую проклятой, тёмной и истощённой, равно даже и слизь её, можно неким образом превращать в благобытие и Свет. > *Генкель. Пиритология* Нас окутал смрад, мы вязнем в липкой черноте — темно и сыро. Что ж, кажется, зонтичный термин всё-таки нужен — чем ещё прикрыться? Пусть он, в таком случае, хотя бы не будет случайным, а станет ключом к дальнейшему. Вообразите атанор, внутри которого прокаливается странная субстанция, или мутную реторту, где гниёт какая-то мерзость, или онтологический котёл, в котором дух с материей варятся вместе, пропитывая друг друга своими ароматами. На определённой стадии алхимического Великого Делания субстанция чернела, и появление черноты встречали с осторожной радостью: это было первым намёком на то, что трансмутация началась. Так плодородная почва образуется из перегнивших органических остатков, ставших однородным гумусом, в котором исчезают твёрдое и жидкое, лист и цветок, грех и подвиг — всё сплавилось в густую аморфную тьму, внутри которой, однако, уже начинается пробуждение семян. Этот этап неразличимости, когда субстанция теряла все качества, кроме черноты и запаха, становился отправной точкой «королевского пути», на котором первый дорожный знак начертан дёгтем. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/атанор м алхимик.jpg]] Атанор называли _piger Henricus_ — «ленивый Генрих»: однажды накормленный углём, он мог долго работать почти без присмотра. Единого чертежа у него не было. Одни печи вытягивались башней с высоким топливником, откуда уголь медленно осыпался к огню; в других сосуд прятался в боковой камере среди нагретого воздуха, песка или золы. Печи строили по-разному, огню поручали одну работу: вещество надо было долго согревать ровным жаром, чтобы оно успело преобразиться без героической вспышки, после которой остаётся одно пепелище. Атанор был алхимическим термостатом — машиной терпеливого огня. Эта подробность уточняет и наше нигредо. Тигель — всего лишь чаша, где плавится вещество; атанор расползается за её стенки, захватывая топливо, тягу, сосуд, время, руку алхимика и материю, которая отвечает на нагрев по собственным часам. Алхимик кормит огонь, настраивает тягу и ждёт — прямого приказа здесь недостаточно. Так внутри печи уже вызревает наша проектная этика: развести огонь, выдержать его и не вытаскивать вещь из темноты прежде, чем её прежние очертания начнут расползаться сами. --- «Тело растворяется под воздействием собственного тепла и влажности; там, где душа, срединная природа, господствует в цвете черноты, заключённой в стекле: эту черноту природы древние философы называли вороньей головой или чёрным солнцем», — говорится в трактате *Liber de Arte Chemica* [[#^bib-1|[1]]], приписываемом ренессансному неоплатонику Марсилио Фичино. Атрибуция сомнительна: Фичино умер в 1499 году, а текст дошёл до нас в поздней алхимической компиляции 1702 года. В алхимии **нигредо** — это первая стадия *Magnum Opus*, «чёрная» фаза, распад и трансформация исходного сырья, дающая начало новому. Разумеется, этот образ легко спроецировать на что угодно. Карл Густав Юнг [[#^bib-2|[2]]] охотно и успешно использовал символический словарь алхимии для исследования и описания психических процессов. В таком случае слово «нигредо» будет указывать на «тёмную ночь души», когда случается встреча субъекта с его Тенью, и старая идентичность должна распасться, чтобы сформировалась новая. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин. 12:24), — эту евангельскую цитату приводит в контексте соответствующей алхимической стадии Василий Валентин в «Двенадцати ключах мудрости» [[#^bib-3|[3]]]. У Юнга алхимическая колба интересна именно тем, что в ней сходятся две неизвестности. Алхимик не знает до конца вещество и потому проецирует на его темноту собственное бессознательное; вещество при этом не делается пустым экраном — оно кипит, выпадает в осадок, меняет цвет и портит красивую теорию оператора вполне материальным способом. *Obscurum per obscurius*: неясное исследуется посредством ещё более неясного. Если перенести эту конструкцию в проектирование, получится не романтическая беседа дизайнера с якобы одушевлённым материалом, а сцепление двух непрозрачностей: намерение не владеет средой, среда не сообщает намерение, однако их трение производит форму и заодно переделывает того, кто считал себя её автором. Проекция здесь не ошибка, которую можно однажды выключить, а неизбежная примесь контакта; задача — заметить её до того, как собственный призрак будет объявлен волей материала [[#^bib-2|[2]]]. Сергей Мальгин в книге о Янке Дягилевой описывает нечто похожее: «Абиссаль — это особый вид лиминального состояния, в котором не только резко повышается открытость человека, но и происходит экспликация (проявление из неявного) многих слоев существования… Это не „встреча с бездной бессознания“ в юнгианском стиле, а состояние определённого умственно-психического минимума. В бытовом описании про это обычно говорят „днище“… Если пытаться выразить это состояние афористично, то это „голый ум в пустоте“» [[#^bib-4|[4]]]. В абиссальном состоянии — как и в стадии нигредо — разваливается всё, на что человек привык опираться: он опускает руки и становится открыт для любого удара. --- ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/порисовать у колодца.jpg]] Если перенести понятие нигредо на творческий процесс, эта стадия будет соответствовать моменту кризиса, когда вдруг становятся непригодными прежние навыки — и интеллектуальные, и душевные, и ремесленные. Художник парализован сомнениями и невозможностью продолжать работу, потому что все его предположения о мире и его месте в нём никуда не годятся. Он в тупике — и это противоположно тому, о чём писал Чиксентмихайи [[#^bib-5|[5]]]: вы не плывёте в потоке, а тонете в чернильнице без дна. Вы *не-сконцентрированы* в прямом смысле: концентрация вашей агентности минимальна, потому что форма растворяется (*solve*) и теряет право командовать материалом. В юнгианском словаре это кризис встречи с теневыми, вытесненными аспектами личности; старое разрушается, новое ещё не сформировано, и рассвет отнюдь не гарантирован. В работах Резы Негарестани «гниение исчисляет Вселенную» [[#^bib-6|[6]]]. Разложение становится «скрытой мягкостью», дифференциально-плавным процессом, в котором твёрдое тело становится полем для новых, странных, гибких и гибридных форм: гниющий объект не исчезает, но плодит «червей» — текучие, неустойчивые и парадоксальные связи. Мы уже не можем мыслить так называемый мир как сумму точек — только как червие, жутко-витальный клубок, живой перезавязывающийся узел. Мерло-Понти [[#^bib-7|[7]]] говорил о невозможности абсолютной очевидности: всё, что мы можем, — нырять в чёрную пену, строить на зыбком, надувать пузырьки и выращивать кристаллы там, где всё дрожит и хлюпает. --- ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/ворон.jpg]] В алхимической традиции нигредо изображается как ворон, скелет или чёрное солнце (*Sol Niger*). Каждый из этих символов указывает на пограничное, лиминальное, трансгрессивное или — вот ещё есть роскошное редкое русское слово — *межеумочное* состояние. Чёрное солнце — это короткое замыкание сознания, после которого смыслы какое-то время не состыковываются. Ворон, скелет, гниение всегда указывают на инициатические переломы — на встречу с *гибельно неинтеллигибельным*: тем, что не только не описывается, но и саму нашу описательную способность бьёт под дых. К этому чёрному солнцу мы ещё вернёмся с другой, плоховато пахнущей стороны — через Coil, Спейра, Кроули и городскую канализацию. Там Sol Niger спустится с герметической эмблемы под мостовую и превратится в люк, анус, знак, сток, то есть в телесный портал нигредо. А сейчас, когда варево почернело, а почва ушла из-под ног, мы оказываемся внутри того, что можно называть *эпистемическим войдом*. Звучит это, впрочем, мрачнее, чем есть: эта пустота больше похожа на инкубатор, чем на подвал, и в ней что-то медленно зреет. Тут, как заметил Хайдеггер [[#^bib-8|[8]]], слово передаётся метафизике. Этому образу инкубатора есть клиническая родня. Юнгианский аналитик Пол Эштон, разбирая опыт пустоты на кушетке, опирается на «беременную пустоту» Марион Милнер: нехватка несёт в себе потенциал, и пустое чрево оказывается пространством внутри материи, ожидающим зачатия. Уилфред Бион в той же традиции помещает за «облака неведения», окутывающие пустоту, бесконечную множественность возможностей роста [[#^bib-9|[9]]]. Психоанализ приходит сюда без всякой алхимии и натыкается на родственную фигуру: пустота, в которой мерещится смерть формы, оказывается условием, где форма только и может завязаться. Эштон прямо договаривает то, на что наш «юнгианский словарь» выше лишь намекнул: переживание пустоты бывает не только раной, но и необходимым тактом индивидуации. Важная оговорка — рассвета по расписанию он не обещает. Пустота бывает и патологической, засасывающей без остатка; чернота сама по себе ничего не гарантирует. Продуктивным оказывается согласие в ней побыть. --- ## Дырявый зонтик ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/слабый зонтик.jpg]] История рабочих названий нашей книги включает «Онтологию композиции», «Метафизику композиции», «Тёмный дизайн» и ещё несколько вариантов. Окончательная смена названия на «**Нигредо: [[Глоссарий#^gloss-proektirovanie-v-chernom|проектирование в чёрном]]**» вдохновлена очевидным зазором между словами «чёрный» и «дизайн»: дизайн сулит порядок и различение, чёрное же растворяет различия во тьме. Переименовав книгу, мы уходим от оксюморона и приходим к методологии: вот, говорим мы, игра, в которую тут играют — и мы зовём её «проектированием в чёрном». Начинается она с алхимического разложения, когда форма стирает себя, дизайнера и всё остальное, но в просвете наконец что-то проступает. Проговорим отдельно: слово «нигредо» не отменяет нашего шогготовидного словаря и не коронует одно слово, возвышая его над остальными. Оно указывает на фазу работы, в которой вся наша терминологическая пена темнеет, оседает, бродит и становится общей prima materia книги. Анарх-акторное, хаотектурное, нежное, слабое, чёрное — всё летит в одну реторту, где теряет право на сепаратную геральдику и получает шанс стать методом. Это **дырявый зонтик**. Имя «нигредо» здесь *немоществует* — в том смысле, в котором у Капуто «Бог не существует, Бог настаивает» [[#^bib-10|[10]]]. Мы развернём этот ход в [[30. Слабый дизайн|«Слабом дизайне»]]; пока достаточно сказать, что выбранное слово не возглавляет собрание имён, а исполняет функции виночерпия на этой лексической вечеринке. --- Заметим ещё одну важную вещь: зонтик не просто дыряв — есть подозрение, что его свод перфорирован *намеренно*. Купол зонтика — это половинка чёрного пузыря из [[01-projects/nigredo/manuscript/3. Чёрная пена|«Чёрной пены»]], небосвод над крошечной территорией смысла; и кто-то заранее проделал в нём дыры — возможно, той же солнечной иглой, которой в нашей космологии прокалывают пузыри небытия. Получается, что это **дизайн сломанного молотка** (см. [[1. Введение|«Введение»]]), перенесённый с инструмента на укрытие, объявляющее собственное *немоществование* условием работы. Сквозь перфорацию просвечивает не-небо, и зонт, заранее себя дискредитировавший, перестаёт быть машиной защиты, становясь мембраной. --- Придадим, забегая немного вперёд, этой темноте более строгую топологию. Когда в дальнейших главах [[8. Странная вложенность|«Странная вложенность»]], [[9. Сети без паука|«Сети без паука»]], [[23. Композиция прямого действия|«Композиция прямого действия»]] и [[24. Задача трёх|«Задача трёх»]] мы будем сшивать Хармана [[#^bib-11|[11]]] с Барад [[#^bib-12|[12]]], нигредо окажется фазовым состоянием реальности, где три регистра ещё не разошлись по своим квартирам: ● регистр потенциальности: [[Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрная пена]], *prima materia*, шуньята; то, чем шоггот был *до* своих органов; ● регистр разреза: [[Глоссарий#^gloss-agentnyy-razrez-agential-cut|агентный разрез]] по Барад, место, где из пены сгущается *событие* и шоггот отращивает себе временный терминологический орган; ● регистр изъятости: *withdrawn object* по Харману, автономия, которую не исчерпывает ни один разрез. С нашей стороны этому отвечает пустое ядро вслед за Ларюэлем [[#^bib-13|[13]]]: не второе имя для хармановской глубины, а полый центр — до-феноменальная потенция, прежде прокола ни тёмная, ни светлая, ибо само различие тьмы и света ещё не родилось. Ларюэлева «чёрная непрозрачность, первичнее света» — это не сверхтёмное нутро, а именно эта до-различённость: чернота как то, что предшествует оппозиции света и тьмы. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/слоеный пирог.jpg]] Нигредо — это **состояние до и под разрезом**, или, точнее, стадия, в которой разрезы делаются и тут же зарубцовываются: любая выкроенная форма возвращается в пену, а всякое ядро — в свою до-проколочную неразличённость, где свет ещё не отделился от тьмы. --- ## Тьма с Востока ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/му.jpg]] Захлопнем пока сундук западного эзотеризма, но ключ оставим торчать: мы к нему ещё вернёмся, когда ближе к середине книги заговорим о хаос-магии. А сейчас обратим наши взоры на Восток. В ведической космологической традиции мир сварен на медленном огне божественной жертвы и может быть сохранён только благодаря постоянному её возобновлению. В даосской традиции, включая внутреннюю алхимию (*нэйдань*), рядом с техникой культивации стоит принцип *у-вэй* (無為) — умного недеяния, когда делатель отступает и позволяет Дао работать без грубого нажима (или, если в этом месте внезапно разбудить Шопенгауэра [[#^bib-14|[14]]], — позволяет Воле наконец перестать командовать парадом). Японская философия нигилизма у Ниситани рождается в напряжении между западной мыслью о Ничто и восточной пустотностью. В буддийской (особенно дзэнской) философии Страны восходящего (чёрного) солнца важную роль играет *му* (無) — не просто «ничего нет», а жест размыкания ложной очевидности. Это не западное *nihil privativum*, «ничего как отсутствие всего», а продуктивная пустотность, из которой разворачивается бытие. У представителя Киотоской школы Ниситани Кэйдзи (西谷啓治, 1900–1990) «абсолютное Ничто» (絶対無, *дзеттай му*) — плодоносное основание, из которого растёт всё сущее [[#^bib-15|[15]]]. Практическое применение эта философия пустоты находит в принципе значимого промежутка *ма* (間) или в эстетике полной внутреннего достоинства скромности *ваби-саби* (侘寂). ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/ниситани кейдзи.jpg]] --- Здесь европейское нигредо, чёрная стадия алхимии, сближается с дзэнским «Великим Сомнением» (大疑, *дайги*), «ледяной пещерой в десять тысяч ли» — состоянием радикального недоумения, которое с необходимостью предшествует просветлению: «Наша самость ясно обнаруживает себя на фоне Ничто… Впереди разверзается бездна пустоты, которую ничто не может заполнить». Прорыв случается на самом дне отчаяния. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/перед дырой.jpg]] В этой точке европейское нигредо и буддийская мысль действительно сближаются: опыт радикальной пустоты и распада можно прочитать через японскую работу с *му* как столкновение с пустотной природой существования. То, что в алхимии описывается как «чёрная ночь души», в дзэн-буддизме находит параллель в переживании пустоты (空, *ку*), когда человек обнаруживает отсутствие надёжной основы своего «я» и всего сущего. Европейскую линию нигилизма и киотоскую работу с пустотностью часто разводят по разным полкам, но у Ниситани их общая точка — опыт встречи с Ничто. В послевоенной Японии образовался тот же духовный вакуум, что и на Западе: традиционные формы превратились в пустые скорлупки. Например, Ж.-П. Сартр [[#^bib-16|[16]]] утверждал, что в основании человеческого «Я» лежит ничто, благодаря которому человек свободен выходить за собственные пределы. Но где проходит личная граница пустоты — в теле или в словаре? В чтении Ниситани сартровское ничто остаётся «относительным ничто» (相対的無, *сойтайтэки му*), пустотой, ещё привязанной к эго и миру явлений. Тем не менее сартровская идея о «трещинах небытия» внутри сплошного мира созвучна буддийской мысли: она указывает на непрочность мира, которую в дзэн-буддизме осознают как *му* — пустоту во всём сущем. Знаменитое хайдеггеровское «das Nichts nichtet» («Ничто ничтожит») перекликается с буддийским инсайтом о непостоянстве (無常, *мудзё*) и несубстанциальности (無我, *муга*). ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/сартр и ниситани играют в пустотные шахматы.jpg]] --- Методологически важно не противопоставление «Запада» и «Востока», а общий проход через дезинтеграцию. Ниситани приводит дзэн-формулу: «самость есть одновременно Ничто самой себя, момент „местопребывания Ничто“, где происходит преображение, выходящее за пределы Великого Сомнения». Японский экзистенциализм даёт ещё одну рамку для осмысления нигредо: это необходимый этап «умирания» старого, через который раскрывается новое. Ниситани говорит о «точке, в которой обычные жизненные вещи… утрачивают свою необходимость и полезность», а в другом месте пишет: «Нигилизм, или относительное ничто, может быть преодолён лишь путём радикализации до Пустоты, или абсолютного Ничто». Разрушение всех смыслов — нигилистическое нигредо — должно дойти до предела, чтобы обнажилась позитивная пустота-шуньята: фундаментальное Ничто, уже не простое отсутствие смысла, а новое основание бытия. В распространённой трёхцветной алхимической схеме после нигредо наступает *альбедо* (белизна), а затем *рубедо* (краснота); в практике дзэн после Великого Сомнения приходит просветление — в обоих случаях тьма оказывается рабочим началом творчества. На стыке этих двух пустот — западной и восточной — мы и пробуем нащупать рабочий метод «проектирования в чёрном». Когда наше варево почернело, время ждать первой белой пенки — и до пришествия [[32. Альбедо|«Альбедо»]] нам ещё предстоит пройти все промежуточные стадии. Стоит свести это в один методологический узел. У нигредо в нашей книге уже работают два аппарата негативности: апофатика отнимает у Бога и у вещи все предикаты, алхимия проводит материю через гниение к преображению. Японская пустотность встаёт рядом третьим аппаратом и не дублирует их. Дзеттай му Ниситани [[#^bib-15|[15]]] добавляет то, чего нет у первых двух, — плодоносное основание: Ничто, из которого сущее всплывает и в которое оседает. Так тьма перестаёт быть пугающей краской или моральным знаком и оказывается средой, где форма рождается и распускается. Отсюда тянется сквозной японский маршрут книги. От абсолютного Ничто Киотоской школы он ведёт к эстетике непостоянства — к моно-но аварэ, ваби-саби, ма, где красота держится самой хрупкостью и убылью; оттуда — к фольклорной онтологии нарушенных переходов, где сорванный обряд рождает [[31. Нежность|юрэй, ёкаев и заложных покойников]]; и дальше — к [[25. Странное варево|заложному ИИ]], техническому существу, в котором человеческое удержано без человеческого носителя. Пустота, непостоянство, сбившийся переход — один и тот же тёмный аппарат, прослеженный от метафизики до генеративной модели. Роднит эти фигуры не одна и та же пустота: у шуньяты она порождающая, у заложности — лишающая. Общее в другом — во всех случаях тьма служит средой, из которой возникает форма, и не застывает как итог. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/закипание.jpg]] --- ## Пришедше на запад солнца видевше свет вечерний ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/черное солнце батая.jpg]] Чёрный огонь горит и на Западе. Например, в разных изводах спекулятивного реализма совершенно устраняются все онтологические иерархии: мир превращается в кипящую субстанцию равноправных возможностей, причём сам алхимик варится в собственной реторте. Самый радикальный ребрендинг Чёрного солнца мы находим у Жоржа Батая: у него это *soleil pourri* — «[[Глоссарий#^gloss-gniloe-solntse-soleil-pourri|гнилое солнце]]» [[#^bib-17|[17]]], парадоксальное светило, которое не столько светит, сколько сгорает в жертвенной, бескорыстной саморастрате. Если читать Батая через христианскую экономику дара, [[Глоссарий#^gloss-chernoe-solntse-sol-niger|Чёрное солнце]] оказывается противоположностью прожорливой чёрной дыры: оно ближе к жертвенному Богу христианства, расточающему и истощающему Себя в даре — у Мариона [[#^bib-18|[18]]] через дистанцию и избыток, у Батая доведённому до «полного самоуничтожения» (его формула, не Марионова). Уточним, чтобы не соскользнуть в богоубийство: истощается мера самоотдачи, а не само бытие Божие, неизменное по природе (ср. [[01-projects/nigredo/manuscript/3. Чёрная пена|«Чёрную пену»]]). Христианин, призванный к богоуподоблению, оказывается в особом положении: «даром получили, даром и отдавайте» (Мф 10:8). ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/батай.jpg]] «Народы древней Мексики, — продолжает Батай, перемещаясь ещё дальше на Запад, — помещали человека в лучах вселенской славы: солнце было плодом жертвенного безумия, сиянию дня дал начало человекоподобный бог, погибнув в пламени костра. Народ ацтеков видел то, что и „цивилизованные нации“ могли бы видеть, но видят лишь изредка: единство жертвы и света, неразрывную связь упоительного самопожертвования и столь же упоительной славы». [[Глоссарий#^gloss-chernoe-solntse-sol-niger|Чёрное солнце]] Батая выжигает привычные горизонты — и мы оказываемся во вселенной, где накопилось слишком много энергии, и её нужно куда-то растрачивать. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/ацтекский календарь.jpg]] --- Как связаны батаевская жертвенность и алхимическое нигредо? Тут проступает единая структура трансгрессивного опыта. У Батая «проклятая часть» (*la part maudite*) экономики избытка требует безвозмездного уничтожения — подобно тому, как в алхимическом нигредо первоначальная субстанция должна быть разрушена без какой-либо гарантии возрождения. Жест предельной расточительности обнажает странную темпоральную логику: эта утрата *предшествует обретению, а не следует за ним*. В батаевском солярном экстазе саморазрушение становится главной формой работы — смысл циркулирует через отрицание себя без накопления. Этот принцип божественной растраты становится стратегией художника или дизайнера, работающего в нигредо-парадигме. Как ацтекское солнце пьёт жертвенную кровь, проект всасывает собственные смыслы: одна сгоревшая концепция становится топливом для следующей. Самые устойчивые формы вырастают из этого самопожирания. Тот же *soleil pourri* мы ещё встретим в [[30. Слабый дизайн|«Слабом дизайне»]] под именем Чёрного Солнца Правды, а в главе [[26. Под чёрный флаг|«Под чёрный флаг»]] — на анархической эмблеме, отрицающей сам жанр эмблемы. Мы паникуем, если наш проект (наша жизнь, наша картина или наша книга) вдруг начинает разлагаться, как тело одержимого демонами бедолаги. Нам кажется, мы умираем сами. Но внидем в алхимическую радость — перед нами «тёмная ночь» творческого процесса. Вокруг гудит чёрное пламя, доедая формы и смыслы. Значит, скоро что-то начнёт прорастать. Нет, мы не умираем. Как раз наоборот. Пауль Клее говорил, что «форма — это смерть, а придание формы — жизнь» [[#^bib-19|[19]]], а юнгианская логика индивидуации знает тот же ход: живым оказывается тот, кто выдерживает собственное разрушение [[#^bib-2|[2]]]. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/художник.jpg]] --- ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/спички.jpg]] Малевич, предъявив миру свой «Чёрный квадрат», окатил зрителя чёрным кипятком и оставил его смотреть, как репрезентация сползает, как обваренная кожа. Художник, принявший логику нигредо как растраты, перестаёт накапливать форму и начинает её транжирить. Творчество в этом режиме — это священное расточительство. Нигредо есть парадокс: небытие — это чёрный двойник бытия, и именно оно производит саму возможность существования. В дизайне это значит, что чтобы родилась новая форма, нужно не просто разрушить старую, а довести распад до того уровня, на котором проступает *prima materia* — аморфное первоначало, в котором эмбриональным клубком свёрнуты все возможные формы. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/Ансельм Кифер, Нигредо, 1984.jpg]] Вглядимся в картину Ансельма Кифера «Нигредо» (1984) [[#^bib-20|[20]]]. Перед нами — поле после сбора урожая. Кое-где горит огонь: мы видим красные вспышки в правом нижнем углу и что-то вроде струек дыма на всей площади картины, а на переднем плане холст и вовсе кажется обугленным. Оживёт ли это поле весной? Обугленность явно распространяется — вон чёрное пятно, проступившее левее и выше центра. Под холстом словно продолжается горение — это живопись в момент её рождения из огня. И изображённое поле, и изображающий холст — онтологический атанор, где происходит трансмутация живописной материи в нечто иное. --- Делёз и Гваттари ввели образ ризомы [[#^bib-21|[21]]], анти-структуры без центра и иерархии, где допустимы множественные точки входа и выхода. Привычный Западу дизайн предпочитает древовидный маршрут: корень замысла, ствол концепции, ветви деталей, плоды полученной заказчиком прибыли. Нигредо-дизайн же выбирает децентрализованное ростковое развёртывание формы через локальные взаимодействия элементов. Та *prima materia* — чёрная пена, о которой мы говорили в [[01-projects/nigredo/manuscript/3. Чёрная пена|начале книги]] и о которой будем вспоминать регулярно, — ризоматична по своей природе: не в смысле порождающего правила (от такого толкования «Чёрная пена» в соответствующей главе решительно открещивается), а в смысле принципиальной децентрированности. Вскрытие любого из её чёрных пузырьков всегда эмерджентно и контингентно — ровно так, как никогда ничем не обусловлено действие Того, Кто держит в руце Своей солнечный шприц, оплодотворяющий ничтойную черноту бытием. Анархический смысл не в том, что техникой безопасности пренебрегли, реторта разбита, а алхимик ушёл; скорее исчезает *главный* алхимик, стоящий над процессом с инструкцией и печатью суверена. Сам атанор распределён между веществом, огнём, сосудом, временем, случайной трещиной в стекле и рукой, которая уже не командует, а терпит непослушание материала. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/атанор сплит.jpg]] В этом месте нигредо превращается в политику формы: в отказ от *архэ*, от единого источника порядка, от авторского трона, на котором слишком удобно сидеть и наблюдать, как другие гниют и горят. --- ## Тьма — и храм, и мастерская Нигредо-проектирование не торопит болезненный процесс, а глубоко его проживает. Здесь необходимы терпение и готовность к самораспаду: контроль теряется, смысл сперва должен полностью исчезнуть — и лишь потом он, может быть, проявится снова. В чёрной пене непрерывен [[Глоссарий#^gloss-morfogenez|морфогенез]]: форма и бесформенность взаимопереходят без войны противоположностей. Это тяжёлая, но необходимая возня в темноте, из которой рождаются даже не формы, а иные способы существования форм вообще. В пределе — это не дизайн вещей, а расчистка пустошей. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/черный художник.jpg]] Художник, грунтующий полотно непроницаемым чёрным, чтобы затем высекать из тьмы искры образов, — вот метафора дизайнера на этапе нигредо. Как в ε-окрестности недостижимого абсолютного нуля проявляются свойства материи, недоступные в нормальных условиях, так и абсолютный нуль смысла, к которому стремится нигредо-подход, — это способ познания материала вне его обычных состояний. Нигредо — исходная точка творения, из которой можно пойти в любую сторону. Художник заперт в тёмной комнате, усыпанной деталями какого-то конструктора, и, пока не горит свет, эти детали готовы сложиться в какой угодно порядок. Темнота — выключенный сценарий, отсутствие предопределённости, отменяющее схемы и рецепты, которые дизайнер затвердил в голове. Поэтому тьма — лучшая мастерская. Здесь [[Глоссарий#^gloss-nigredo-dizayn|нигредо-дизайн]] впервые показывает свой методологический контур, который мы развернём в [[30. Слабый дизайн|«Слабом дизайне»]]: это слабая, кенотическая практика, в которой проектировщик не приказывает форме, а зовёт её — в режиме *faible force* [[#^bib-22|[22]]] Деррида. Дизайн в нигредо *немоществует*: отказывается от суверенного жеста, чтобы материал мог отрастить себе органы сам — что твой шоггот. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/нигредо.jpg|115]] Наша тьма — *технология*. У Юджина Такера есть понятие тёмного медиума [[#^bib-23|[23]]] — носителя, не транслирующего смысл, а открывающего проём между человеческим и нечеловеческим. Нигредо-мастерская — это мастерская тёмных медиа: маска, экран, силуэт, чёрная грунтовка, шум, пауза, разрез интерфейса. И в семиотической онто-экологии, которую мы намечали в [[2. Орех наизнанку|«Чёрном орехе»]], разворачиваем в [[9. Сети без паука|«Сетях без паука»]] и применим к интерфейсам в [[28. Интерфейс: тёмная тема|«Интерфейсе: тёмная тема»]], этой стадии соответствует особое состояние объектов: в нигредо они возвращаются в **дремлющее** — туда, где мёртвое ещё не окончательно мертво, а живое ещё не оживлено. Переведём запах реторты в процедуру, пригодную хотя бы для одного рабочего стола. У нигредо-проектирования четыре операции: выключить штатный сценарий формы, чтобы функция перестала отвечать за неё заранее; снять привычную иерархию и пересчитать тех акторов, которых макет, бриф или интерфейс держали за фон; выдержать возникшую неразличимость, не заделывая первый же просвет готовым решением; выпустить временную форму, сохранив в ней шрам сопротивления и возможность следующей пересборки. Результат здесь не обязан быть чёрным. Достаточно, чтобы он помнил темноту, в которой перестал быть неизбежным. --- ## Философский хеллоуин ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/мортон.jpg]] В связи с фигурой Тимоти Мортона [[#^bib-24|[24]]] ходит апокрифическая история о его короткой записи в личном блоге: «Они украли у нас тьму». Говорят, позже она была удалена, но, так или иначе, досада его понятна: «тёмная экология» у Мортона была придумана как принятие экологической меланхолии и человеческой малости перед гиперобъектами типа глобального потепления. Это была тьма честности, смирения и мужества жить в странной экологической сети, где человек перестаёт быть мерой всех вещей. Однако вскоре многие философы спекулятивного поворота, заявившие о своём фундаментальном антиантропоцентризме, использовали «тёмные» культурные феномены (Лавкрафта, хоррор-кино, блэк-метал и т. п.) как метафорический ряд для указания на радикально нечеловеческое и эпистемологически непроницаемое, а позже эта эстетика была аппроприирована и превратилась из аллегории в романтический фирменный стиль. Критики справедливо замечают, что непознаваемое — не враждебно, а просто *реально*. Даже лавкрафтианские чудища, кажется, просто к нам индифферентны. Для того, чтобы зарегистрировать враждебность и ужас, нужен человек — а вот как раз человеку спекулятивный реализм в доступе к реальному-то и отказывает. --- Эпистемологическая темнота была незаметно подменена моральной. Но если мы внимательно прочитаем Хармана [[#^bib-11|[11]]], то убедимся, что «чёрный шум» его объектов не ужасен, а *удивителен*: мир всегда больше и богаче наших представлений о нём, и даже в маленьком мыльном пузыре таятся бездны. В «Аксиомах тёмной онтологии» Леви Брайант [[#^bib-25|[25]]] пишет о контингентности и анархии — то есть об абсолютных случайности и беспорядке. Но он же добавляет: «тёмные онтологи испытывают удивление, благоговение и глубокое почтение к вещам именно потому, что всё случайно, бессмысленно и поэтому незаменимо». Вероятно, брендированный таким образом [[Глоссарий#^gloss-spekulyativnyy-realizm|спекулятивный реализм]] проще коммодифицировать или хотя бы привлечь новых адептов, которым нравится всё мрачное? Надо сознаться, что именно это и сработало в нашем случае: нам понравились чёрные обложки русского перевода трёхтомника «Horror of Philosophy» Юджина Такера [[#^bib-23|[23]]] и тематических («тёмных») выпусков журнала «Логос». «Weird-realism», «Призраки моей жизни», «Звёздно-спекулятивный труп», «Щупальца длиннее ночи», «Нечто: [[Глоссарий#^gloss-fenomenologiya|феноменология]] ужаса», «Динамика слизи», «Заводить сородичей в хтулуцене» — вот что стоит на нашей книжной полке (а когда-нибудь, надеемся, на ней появится и «Нигредо»), и этот список похож на треклист [[Глоссарий#^gloss-blek-metal-black-metal|блэк-метал]]-альбома. Книга Мортона 2024 года называется попросту «Ад». А что там под этими макабрическими обложками? Размышления о зазоре между реальным и чувственным, эпистемологический тупик картезианства, критика позднего капитализма, экология и феминизм. Получается, спекулятивные философы нарядились чертями и с удовольствием пугают корреляционистов и прочих обывателей, одновременно приманивая подобных нам любителей чёрного цвета. Но всё же, может статься, этот хеллоуин ещё зачем-то нужен? ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/книги.jpg]] --- Опасность начинается там, где хеллоуин объявляют постоянным режимом бытия и забывают переодеться после праздника. Тогда тьма становится мерчем, философия — галереей макабрических обложек, а нигредо — элегантным чёрным костюмом, в котором можно встретить конец света, не выходя из зоны эстетического комфорта. Рабочая стадия превращается в стиль, стиль — в знак принадлежности, знак — в маленький идол, требующий регулярной полировки. Это уже не тёмная онтология, а сувенирная лавка при ней. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/маска и худи.jpg]] Как заметил Андрей Шишков [[#^bib-26|[26]]] в предисловии к нашей книге, популярность тёмных онтологий может быть симптомом культурной усталости от «бесконечного полярного дня» модерна, который довёл нас до изнеможения, нестерпимой рези в глазах и желания найти хоть какую-то тень, в которой можно спрятаться и, по точнейшему выражению Шишкова, «выспаться». Действительно, в двадцатые годы двадцать первого века мы все попали в залитую холодным светом кошмарную прозекторскую, где нас вскрывают и из нас лезет *реальное*: реальное геополитики, реальное капитализма и реальное самой людской природы. От этого *человеческого* реального хочется уползти в реальное *нечеловеческое* — хотя бы затем, чтобы невыносимый ужас сменился иной, чуть более терпимой и менее пронзительной формой ужаса. Эти же лекции дают тьме точное эпистемологическое ребро. Тёмное мышление у Шишкова — это имя для конечности познания; оно не демонизирует мир и не позирует мраком. Реальные объекты скрыты в «герменевтических облаках незнания», прямого доступа к ним нет, и сознание достраивает неизвестное из обломков данных — как динозавра по костям или космос по раскрашенным снимкам телескопа [[#^bib-27|[27]]]. Наивный реализм стирает разлом между воспринятым и реальным; тёмное мышление этот разлом обнаруживает и выдерживает. Выдержка проходит через три модуса, которые Шишков берёт у Мортона [[#^bib-24|[24]]]. Тёмно-меланхолический — тяжёлое знание, что общей картины нет и всё сложнее наших моделей. Тёмно-жуткое — когда неконтролируемое начинает казаться нереальным и почва под ногами оборачивается зыбкой конструкцией. Тёмно-сладостное — странное принятие, в котором, однажды вкусив реалистического мышления, уже не вернёшься к картонному идеализму. Это ложится прямо на алхимическую логику нигредо: сначала знание собственной слепоты, потом жуть расползания мира, потом тихая радость пребывания среди вещей без гарантии. Тьма работает здесь как дисциплина и не сводится к декоративному мраку. Слово «инсайт» слишком солнечное. В нём вечно мерещится офисная лампа, стикер на стекле, довольная стрелочка от проблемы к решению. Деймософия работает иначе. Ясность она не подносит в ладонях — она доводит мысль до места, где мысль замирает, но почему-то не исчезает. Такер называет такие моменты застывшей мыслью и говорит о чёрном озарении — нулевой степени мышления, где опыт встречает невозможность опыта. Мысль достигает собственного края, видит там не пейзаж, а отказ пейзажа, и всё равно удерживается на месте. Для «Нигредо» это почти рабочее определение ужаса как метода. Ужас здесь служит не пугалом — он останавливает автомат понимания. Пока машина объяснения тарахтит, форма мгновенно попадает в штатный реестр: функция, стиль, сообщение, целевая аудитория. Чёрное озарение случается в тот миг, когда полочка ломается, а вещь не падает. Она зависает перед нами — слишком близкая, чтобы быть внешней, слишком чужая, чтобы стать нашей. --- ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/скеллингтон.jpg]] Нашим патроном мог бы стать Джек Скеллингтон из мира Тима Бёртона, снятого Генри Селиком [[#^bib-28|[28]]]. В «Кошмаре перед Рождеством» Джек случайно попадает в Рождественский город. Вдохновлённый, он решает «улучшить» светлый праздник, перелицовывая его на свой мрачно-фантастический лад — с соответствующими последствиями для Санта-Клауса, детей, всей праздничной этики и для самого себя — в конце концов его сбивает рождественская артиллерия. Его действия — не злонамеренны, но инфантильны: Джек не понимает сути чужого праздника, и его поступки оборачиваются катастрофой. Он возвращается во тьму — обогащённый, однако, новым опытом и новой любовью. Джек — трагикомическая фигура, «на лицо ужасная, добрая внутри». Он чудовище, но он подобен фотоплёнке, на которой под действием Рождественского света проступил человеческий образ. Возможно, это единственный способ — довести «нечеловеческое» до степени «слишком нечеловеческого», где оно энантиодромически становится «человеческим». Честертон [[#^bib-29|[29]]] писал: «Читателя и зрителя нужно застать врасплох, подойти к нему с тыла. Художник или писатель должен осветить вещи заново, и не беда, если он осветит их ультрафиолетовыми лучами, невидимыми для прочих, скажем тёмным, лиловым светом тоски и безумия». Нигредо и вообще любая тёмная онтология — рабочая стадия, а не финальное состояние: она необходима, но застревать в ней — значит упустить саму суть алхимического процесса. В конце концов, Хеллоуин — это Канун дня всех святых. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/скеллингтон2.jpg]] --- У Хеллоуина, однако, есть один предмет, который переживает праздник и не сводится к декору, — **маска**. В ней тьма становится интерфейсом: изображение мрачного уступает место технике перенастройки видимого. Маска не показывает скрытую дыру вместо лица; она инсценирует провал ожидаемого доступа к устойчивому центру. Маска — **носимый атанор**. В [[6. Маска наизнанку|следующей главе]] она помещает алхимическую операцию на лицо: имя, мимика и биография отступают, а на их месте возникает чёрный чувственный профиль недоступности. Это маленькое **Sol Niger** сцены, не реальный объект, проступивший наружу. Следующий шаг ведёт из алхимической печи на сцену, где человек надевает чёрноту на лицо и делает привычный биографический доступ менее надёжным. Ближе к реальному он от этого не становится. Сделаем этот шаг, чтобы нас на время поглотила [[6. Маска наизнанку|Mgła]]. ![[01-projects/nigredo/assets/4 почему нигредо images/mgla.jpg]] --- ## Библиография 1. **Pseudo-Ficinus** M. Liber de Arte Chemica // **Manget** J.-J., ed. *Bibliotheca Chemica Curiosa, sive Rerum ad Alchemiam pertinentium Thesaurus instructissimus*. — Vol. 2. — Genevae, 1702. — P. 172–183. *(Цитата приводится в авторском переводе. Текст приписывался Марсилио Фичино; авторство оспаривается.)* ^bib-1 2. **Юнг** К. Г. Mysterium Coniunctionis: исследование разделения и соединения психических противоположностей в алхимии / пер. с нем. А. Бойко. — Москва: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. *(Стадии алхимии как фазы индивидуации.)* ^bib-2 3. **Валентин** В. Двенадцать ключей мудрости / пер. В. Каспарова. — Москва: Беловодье, 1999. (Оригинал: **Valentinus** B. Von dem grossen Stein der Uralten. — Eisleben, 1599.) ^bib-3 4. **Мальгин** С. Нарисую лисичку: [рукопись]. — 2024. — [Электронный ресурс]. — URL: https://open.substack.com/pub/anunaher/p/4d6, дата обращения: 01.06.2025. ^bib-4 5. **Чиксентмихайи** М. Поток: психология оптимального переживания / пер. с англ. Е. С. Александровой. — Москва: Альпина нон-фикшн, 2016. ^bib-5 6. **Negarestani** R. Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials. — Melbourne: re.press, 2008. *(«Decay computes the universe»; «hidden softness».)* ^bib-6 7. **Мерло-Понти** М. Видимое и невидимое / пер. с фр. О. Шпараги. — Минск: Логвинов, 2006. (Оригинал: **Merleau-Ponty** M. Le Visible et l’Invisible. — Paris: Gallimard, 1964.) ^bib-7 8. **Хайдеггер** М. Что такое метафизика? (доклад 1929 г., с послесловием 1943 г.) / пер. с нем. В. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие. — Москва: Республика, 1993. *(«Das Nichts nichtet» — из основного текста 1929 г.; формула о передаче слова метафизике — из послесловия 1943 г.)* ^bib-8 9. **Ashton** P. W. From the Brink: Experiences of the Void from a Depth Psychology Perspective. — London: Karnac Books, 2007. — Рус. пер. (фрагм., переводчик не указан): На краю: опыт пустоты с точки зрения глубинной психологии // Клуб Касталия. — URL: https://castaliasilvasacra.ru/library/analiticheskaya-psihologiya/na-krayu-opyt-pustoty-s-tochki-zreniya-glubinnoj-psihologii/ (дата обращения: 01.07.2026). *(«Беременная пустота» М. Милнер; У. Бион об «облаках неведения»; пустота как условие индивидуации.)* ^bib-9 10. **Caputo** J. D. The Insistence of God: A Theology of Perhaps. — Bloomington: Indiana University Press, 2013. *(Формула «God doesn’t exist, God insists».)* — **Caputo** J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. — Bloomington: Indiana University Press, 2006. *(Общая программа слабой теологии и понятие «слабой силы».)* ^bib-10 11. **Харман** Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. *(Withdrawn objects, викарная причинность.)* ^bib-11 12. **Barad** K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. — Durham: Duke University Press, 2007. *(Agential cut.)* ^bib-12 13. **Laruelle** F. Du noir univers: dans les fondations humaines de la couleur // La Décision philosophique. — 1988. — № 5. — P. 107–112. ^bib-13 14. **Шопенгауэр** А. Мир как воля и представление: т. 1 / пер. с нем. Ю. И. Айхенвальда. — Москва: Наука, 1993. *(Об отрицании Воли через эстетическое созерцание и аскезу — §§ 68–70; различение nihil privativum / nihil negativum — § 71.)* ^bib-14 15. **Ниситани** К. Религия и Ничто / пер. с яп. — Москва: Наука, 2001. (Оригинал: **Nishitani** K. Shūkyō to wa nanika. — Tokyo: Sōbunsha, 1961; англ. пер.: Religion and Nothingness. — Berkeley: University of California Press, 1982.) *(Дзеттай му, сойтайтэки му, дайги.)* ^bib-15 16. **Сартр** Ж.-П. Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии / пер. с фр. В. И. Колядко. — Москва: Республика, 2000. (Оригинал: **Sartre** J.-P. L’Être et le néant. — Paris: Gallimard, 1943.) ^bib-16 17. **Батай** Ж. Гнилое солнце // Танатография эроса: Ж. Батай и французская мысль середины XX века / пер. с фр. С. Зенкина. — СПб.: Мифрил, 1994. (Оригинал: **Bataille** G. Soleil pourri // Documents. — 1930. — № 3.) — **Батай** Ж. Проклятая часть: сакральная социология / пер. с фр. С. Зенкина. — Москва: Ладомир, 2006. ^bib-17 18. **Марион** Ж.-Л. Идол и дистанция / пер. с фр. Г. Вдовиной. — Москва: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. (Оригинал: **Marion** J.-L. L’idole et la distance. — Paris: Grasset, 1977.) ^bib-18 19. **Klee** P. Das bildnerische Denken: Schriften zur Form- und Gestaltungslehre / Hrsg. J. Spiller. — Basel: Schwabe, 1956. *(«Form ist Tod, Formung ist Leben».)* ^bib-19 20. **Kiefer** A. Nigredo, 1984. Масло, акрил, эмульсия, шеллак и солома на фотографии и ксилографии, смонтированных на холсте. Philadelphia Museum of Art. ^bib-20 21. **Делёз** Ж.; **Гваттари** Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. — Москва: Астрель, 2010. *(Ризома, плато 1.)* ^bib-21 22. **Derrida** J. Voyous: Deux essais sur la raison. — Paris: Galilée, 2003. *(Faible force.)* ^bib-22 23. **Такер** Ю. Ужас философии: в 3 т. / пер. с англ. — Пермь: Гиле Пресс, 2017–2018. (Оригинал: **Thacker** E. Horror of Philosophy. — Winchester: Zero Books, 2011–2015.) *(Понятие «тёмного медиума» развёрнуто также в: **Thacker** E. In the Dust of This Planet. — Winchester: Zero Books, 2011.)* ^bib-23 24. **Мортон** Т. Стать экологичным / пер. с англ. Д. Кралечкина. — Москва: Ad Marginem, 2019. (Оригинал: **Morton** T. Being Ecological. — London: Pelican, 2018.) — См. также: **Morton** T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. — New York: Columbia University Press, 2016; **Morton** T. Hell: In Search of a Christian Ecology. — New York: Columbia University Press, 2024. ^bib-24 25. **Bryant** L. R. Onto-Cartography: An Ontology of Machines and Media. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. — **Bryant** L. R. Axioms for a Dark Ontology // Larval Subjects (blog). — 14.05.2013. ^bib-25 26. **Шишков** А. В. Предисловие // Пащенко О. Нигредо: проектирование в чёрном. — В рукописи. ^bib-26 27. **Шишков** А. В. Тёмная теология: цикл мини-лекций [видеолекции]. — Boosty, 2025–2026. — URL: https://boosty.to/theologia (дата обращения: 15.06.2026). *(Тёмное мышление как конечность доступа; три модуса тьмы по Мортону.)* ^bib-27 28. **Тим Бёртон** — продюсер; режиссёр **Генри Селик**. Кошмар перед Рождеством (The Nightmare Before Christmas). — Touchstone Pictures, 1993. ^bib-28 29. **Честертон** Г. К. Упорствующий в правоверии / пер. Н. Трауберг // *Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе* / сост. Р. А. Гальцева. — Москва: Политиздат, 1991. — С. 215–218. *(Цитата: с. 216–217; оригинал: **Chesterton** G. K. Obstinate Orthodoxy // *The Thing: Why I Am a Catholic*. — London: Sheed & Ward, 1929.)* ^bib-29 <div aria-hidden="true" style="height: 0; margin-top: 96px; margin-bottom: 16px; border-top: 1px solid var(--background-modifier-border);"></div> > [!tip] Навигация > [[01-projects/nigredo/manuscript/4. Газированная терминология|4. Газированная терминология]] … [[01-projects/nigredo/manuscript/6. Маска наизнанку|6. Маска наизнанку]]