26. Под чёрный флаг - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[25. Странное варево|25. Странное варево]] … [[27. Уроборос Клейна|27. Уроборос Клейна]] # 26. Под  чёрный флаг ![[01-projects/nigredo/assets/images/26-cover.jpg]] > [!abstract] Аргумент > В которой чёрный флаг отрицает всякую власть и тут же учреждает собственную эмблему, после чего Гордон Матта-Кларк прорезает этому противоречию окна в обречённых домах. Чёрная композиция переводит двойное отрицание в практику: вычитание материала создаёт свет, пустота приобретает форму, дизайнеру остаётся аккуратно интегрировать дезинтеграцию. ## Нам безразлично всё — и это тоже [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-26-1|↩ Апрель: Нам безразлично всё — и это тоже]] В главе «Цветные онтологии, или L’escurs esclarzic», наблюдая за перепалкой между «чёрным» монахом-бенедиктинцем Петром Достопочтенным и «белым» цистерцианцем — святым Бернаром, мы убедились, что цвет может иллюстрировать богословские и онтологические позиции. Для «белых» монахов белое — это прорыв света в материальный мир, символ воскресения и славы, такой «чистый лист», на котором что ни изобрази — всё уже трансцендентно. В печатной технологии белым остаётся незапечатанный носитель; на экране чёрное возникает при отсутствии светового сигнала. Эти способы получения цвета ничего сами по себе не доказывают о присутствии и пустоте, зато дают две техники для их осмысления. Когда в XIX веке чёрный флаг входит в язык социального протеста, речь уже не идёт о монашеском смирении или сатанинской эмблематике: старый цвет начинает другую политическую жизнь. Для анархиста этот жест — не самоуничижение и не присяга злу, а выплеск ярости: цвет освобождается от излишка смыслов и утверждается в качестве «нулификации» всякой власти, в том числе власти символа. Чёрный флаг — это «анти-флаг», противопоставляемый цветным государственным флагам и, в особенности, — белому флагу капитуляции. Если белый флаг резонирует с «чистотой, невинностью, сдачей», то чёрный — с отказом от подчинения, отречением от правил и, в итоге, тотальным бунтом. Тут возникает некоторая тревожная рекурсия. Всякая эмблема — инструмент фиксации образа, маркирования, упорядочивания, территориализации и, как коммуникативный жест, неизбежно помещает своего носителя внутрь организационной мифологии, требующей иметь «флаг и герб». Символ становится мишенью на твоей груди. Если ты анархист и против навязанных идентификаций, но носишь чёрную футболку со стилизованной Ⓐ, которую придумал не ты, — это ведь немножко непоследовательно, не так ли? В апреле 1964 года парижская группа *Jeunes Libertaires* предложила такой знак всему анархистскому движению: инициатором был Томас Ибаньес, графическое решение выполнил Рене Даррас; знак задумывался именно как простой, быстро воспроизводимый общий элемент [1]. На внутреннее противоречие эмблемы есть шикарный мета-ответ. Он даётся в анекдоте об анархо-панке в футболке с надписью «Всё безрⒶзлично без исключений», которого задерживают и заставляют отвечать на вопросы полицейского: --- > — Тебе и Родина безрⒶзлична? — Да, и Родина! — И традиционные ценности безрⒶзличны? — Да, безусловно! — А Ⓐнархия тебе безрⒶзлична? — Вот Ⓐнархия — нет, не безрⒶзлична. — Но на футболке на твоей написано, что тебе всё безрⒶзлично без исключений? — А мне, простите, безрⒶзлично, что там написано. Такой ответ делает надпись автореферентной, но не асемической: смысл не исчезает, а закручивается петлёй. Парадокс Рассела точнее устроен так: цирюльник бреет всех и только тех мужчин, которые не бреются сами. Если он бреет себя, он не должен себя брить; если не бреет, обязан. Следовательно, такого цирюльника не существует. Наш панк существует вполне, а парадокс у него практический: эмблема отказа неизбежно становится ещё одной эмблемой. ## Нет и ещё раз нет [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-26-2|↩ Апрель: Нет и ещё раз нет]] Чёрный цвет анархии можно интерпретировать как парадоксальное двойное отрицание, действующее одновременно в двух онтологических режимах. В печатной логике чёрный флаг получается нанесением вещества на носитель: отрицание здесь имеет массу, фактуру, цену печати. На светящемся экране чёрному соответствует отсутствие сигнала в цветовых каналах. Политическое прочтение начинается уже после этой технической разницы: чёрный флаг можно понимать и как материальную занятость поля, и как отказ сообщать цвет принадлежности. Петр Достопочтенный говорил о черноте как о кенотическом самоуничижении, как о результате последовательного отказа от всех качеств. Точно так же чёрный флаг анархистов совершает кенозис власти — добровольное опустошение, отказ от господства и иерархии. Чёрный флаг — символ *апофатический*: он отрицает саму возможность символа. Это — «чёрный квадрат», нулевая степень символизации, если перефразировать Барта. Когда анархический чёрный становится цветом футболки, обложки или фирменного знака, политический жест рискует осесть стилем. Беньяминовская «эстетизация политики» была понятием исторически более жёстким, связанным с фашизмом, поэтому не станем выдавать всякую чёрную одежду за её пример. Назовём проблему уже: способен ли знак сохранить отрицательный заряд после того, как научился хорошо продаваться? ## Онтология чёрного [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-26-3|↩ Апрель: Онтология чёрного]] --- Чёрный флаг анархии одновременно «подручен» как знак сопротивления и «наличен» как объект, который своим материальным присутствием противоречит собственному символическому посланию. Хармановское различение здесь работает скромнее: доступный нам флаг — ткань, цвет, жест, исторические употребления — не исчерпывает вещь всеми этими профилями. Его дальнейшее размножение принадлежит истории знака и технологиям воспроизводства, а не скрытой производительности «реального объекта». Если представить каждый пузырь чёрной пены как возможную форму совместной организации, композиционная анархия означает множество локальных присоединений без обязательного единого центра. Она не обещает, что всякая точка соединится со всякой, и не выдаёт сеть за общество без иерархий; она оставляет открытым вопрос, какие связи возникли, кто ими распоряжается и кого они исключили. Двоякая семантика чёрного — отсутствие светового сигнала и вещественная плотность пигмента — поддерживает нашу композиционную игру нехватки и избытка. Лакана сюда лучше не призывать: техническая пара не воспроизводит устройство дыры в символическом. Чёрный флаг остаётся конкретной вещью, на которую нанесено слишком много историй, включая историю попытки обнулить историю. ## Дыра как дом *Анархитектура* — концепция, разработанная Гордоном Матта-Кларком и группой сочувствующих ему архитекторов и художников в 1970-е, — строит пространства пустотами и разрывами. Проекты Матта-Кларка демонстрируют то, что можно назвать «практической онтологией пустоты»: он буквально вырезает, удаляет части зданий, создавая пустоты, которые становятся центральным элементом композиции. Если обычная архитектура запирает пустоту в коробочки, то Матта-Кларк их взламывает. ### Четыре угла --- В *Splitting* (1974) Матта-Кларк прорезал предназначенный к сносу двухэтажный дом в Энглвуде, штат Нью-Джерси; узкий разрез пропустил свет сквозь комнаты. *Splitting: Four Corners* — связанная с интервенцией фотоколлажная работа, а не полное название распиленного дома [2]. Пустота здесь не «порождает присутствие» по общему закону: она меняет освещение, обзор и опыт здания. Вместе с тем, когда для проекта «Этажи Бронкса» (1973) Матта-Кларк проникал в заброшенные дома, вырезал куски перекрытий и стен, изымал фрагменты и собирал из них новые композиции — подчёркнуто вещественные, физически массивные, — он демонстрировал насыщение материальностью. В отличие от, скажем, дадаистских реди-мейдов, в его коллажах не было жестокой иронии. Напротив, они были наполнены любовью. Благодаря нежной, археологической или даже хонтологической переработке материи, некогда являвшейся субстратом чужого быта, она стала наполненным светом медиумом. Назовём эту практику, например, «**анархонтологией**». ### Девять клеточек [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-26-section|↩ Апрель: Девять клеточек]] В 1974 году Гордон Матта-Кларк осуществил интервенцию *Bingo* в Ниагара-Фолс, штат Нью-Йорк. Художник разметил фасад дома, предназначенного к сносу, на девять прямоугольников и с небольшой командой удалил восемь, сохранив центральный; процесс фиксировался на плёнку [3]. С каждым изъятием обнажались внутренние слои фасада. Вскоре после окончания работы дом снесла муниципальная комиссия: это было запланированное разрушение, а не «архитектурный суицид» и не достижение физического порога устойчивости [3]. Проект «Девять клеточек для бинго» — это постепенный кенозис архитектуры. Как чёрный цвет монашеской рясы символизирует «самоуничижение» и «последовательный отказ от всех качеств», так и проект Матта-Кларка демонстрирует последовательное самоуничижение здания, его развоплощение. В нём кристаллизуется диалектика созидательной деструкции: через удаление проявляется невидимое, через фрагментацию рождается новая целостность, а пустота обнаруживает продуктивную мощь. ### Пятнадцать осколков [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-26-section-2|↩ Апрель: Пятнадцать осколков]] --- В проекте *Reality Properties: Fake Estates* Матта-Кларк приобрёл на муниципальных аукционах пятнадцать крошечных, часто недоступных участков, оставшихся после кадастровой нарезки. *City Slivers* — отдельный фильм о вертикальных фрагментах городского зрения. Число пятнадцать рифмуется с Рёан-дзи только в нашей композиции; исторической связи нет [2]. Эти пятнадцать осколков, конечно же, вызывают в памяти сад камней Рёан-дзи, о котором шла речь в главе «Кто будет пятнадцатым?». Напомним, что в Рёан-дзи никогда нельзя увидеть все пятнадцать садовых камней одновременно — один всегда остаётся сокрытым. Он воплощает собой онтологию фрагментарности, в которой целое конституируется не через полноту частей, а через их неполноту. В «щепках города» Матта-Кларка мы словно видим обратную ситуацию: художник каталогизирует крошечные, незаметные фрагменты, которые обычно выпадают из восприятия, делая их видимыми именно через серию дискурсивных актов — через заключение земельной сделки и документирование в фильме. Но в обоих случаях мы наблюдаем двойную игру с видимым/невидимым, которая соответствует харманианской концепции объектов как всегда *частично сокрытых*. И в саду камней, и в «щепках города» мы имеем дело с объектами, которые одновременно присутствуют и отсутствуют. ## Интеграция дезинтеграции [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-26-5|↩ Апрель: Интеграция дезинтеграции]] Чему мы, *нигредо-дизайнеры*, могли бы научиться у этого анархитектора? Практике приращения значений через вычитание сущностей. Матта-Кларк буквально разрезает, удаляет, опустошает — и в результате его действий возникают новые пространственные и концептуальные формы. Так *чёрная* онтология композиции может перейти из плана теории в план практики: довольно абстрактные идеи о пустоте, потенциальности и отрицании материализуются в конкретных пространственных интервенциях. **Нигредо-дизайн**, который мы пытаемся проповедовать, — это визуальная анархитектура, работа с пустотами и отсутствиями. Это не стилистический выбор, а онтологическая позиция — дизайн, который отказывается от претензий на окончательное формообразование и вместо этого открывает пространства эмерджентности. --- Применив анархитектурную логику к другим искусствам, мы обнаружим хорошо известный подход, основанный не на добавлении элементов, а на стратегическом вычитании: на расчленении логотипов или других знаков с целью обнажить их внутреннюю структуру, высвобождая таким образом пустоты для возникновения новых значений; на работе с негативным пространством как с активным со-участником композиционирования; на создании разрывов в структурах, позволяющих свету, пустоте, отсутствию стать важными участниками формообразования — обо всём этом мы немного говорили в главе «Танцы вокруг дыры». Породившая целый поджанр визуальной и редимейд-поэзии техника *блэкаутов* (когда поэтическое высказывание вычленяется из исходного текста посредством вычёркивания или закрашивания всего лишнего) — идеальная экстраполяция анархитектурного подхода на типографику. Блэкаут-поэзия работает буквально по тому же принципу, что и проекты Матта-Кларка — как и стратегические разрезы в теле текста, создающие новые ритмические и смысловые структуры (как, например, в некоторых верлибрах Станислава Львовского, о которых мы вспоминали ранее); или систематическое выборочное удаление элементов букв, исследующее границы читаемости и подменяющее текстуальность визуальностью (как у Карсона); или работа с контрформой глифа, как в примерах из книги Эмиля Рудера «Типографика». Вариантов множество: градиентный блэкаут, когда текст постепенно погружается во тьму, создавая нарративное напряжение; селективный блэкаут, когда закрашиваются не отдельные слова, а определенные категории слов или грамматические конструкции, или пространственный блэкаут, разрушающий линейность текста через стирания и вычёркивания. Представим себе постер, в котором вырезана центральная вертикальная полоса. Через этот разрез видна стена. Сам постер сконструирован так, что эта пустота становится ключевым элементом дизайна — изображение и текст располагаются вокруг неё, реагируя на неё и взаимодействуя с ней. Чем ближе к разрезу, тем более фрагментированными становятся элементы дизайна, словно их затягивает в эту пустоту. Важно, что такой подход превращает типографический *medium* из *the message* в инструмент исследования границ материальности самого медиума. --- Пожалуй, наиболее радикальным было бы применить принципы анархитектуры к дизайну интерфейсов, где функциональность обычно доминирует над концептуальной строгостью. Однако именно здесь производительный потенциал чёрного дизайна может раскрыться наиболее полно. Вслед за Матта-Кларком, расщеплявшим дома, мы могли бы расщепить и, тем самым, реконцептуализировать интерфейс как пространство неоднородностей, разрывов и пустот, через которые просвечивают глубинные слои системы и внутренние механизмы. На практике это может быть реализовано в UI, в котором ключевые функциональные элементы проявляются через своё отсутствие, или через UX, который работает с «отрицательными жестами» пользователя — паузами, колебаниями, отказами от действия, и именно систематически, а не окказионально, как при запуске скринсейвера. Если же мы, к примеру, попробуем применить к цифровым системам логику проекта «Девять клеточек для бинго», то методология последовательного вычитания, вероятно, будет выражаться в трансформациях интерфейса через последовательное удаление элементов: всё будет начинаться с полной функциональности, но с каждым взаимодействием пользователя система теряет один элемент управления. Пользователь должен адаптироваться к постепенному исчезновению привычных инструментов, пробуя новые приёмы взаимодействия с системой. После восьми «изъятий» интерфейс радикально трансформируется — каким-то многозначительным образом. Такие интерфейсные опыты допустимы как художественные или исследовательские сценарии, если они обратимы, ясно обозначены и не ставят под угрозу деньги, данные, здоровье или доступ пользователя. Иначе вычитание превращается в обычный тёмный паттерн, только хорошо начитанный. --- Эти слова принадлежат одному семейству, но выполняют разную работу: *анархитектурный* описывает производство пространства вычитанием; *анарх-акторный* — распределённый причинный вклад; *анарх-аттракторный* — временное стягивание траекторий; *хаотектурный* — чувствительность формы к возмущениям. Чёрный дизайн собирает их в политический и проектный жест самоотвода, освобождающий место для чужого действия. Под этот флаг мы и призываем — помня, что даже антифлаг быстро учится быть знаменем. ## Библиография 1. *A cerclé: histoire véridique d’un symbole*. Lausanne: Centre international de recherches sur l’anarchisme, 2024. URL: https://www.cira.ch/bulletins/062.pdf (дата обращения: 12.07.2026). 2. *Life Between Buildings: Extended Labels*. New York: Museum of Modern Art, 2022. URL: https://press.moma.org/wp-content/uploads/2022/05/LBB_Extended-Labels_Formatted.pdf (дата обращения: 12.07.2026). 3. Gordon Matta-Clark. *Bingo*. 1974 // The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/collection/works/91762 (дата обращения: 12.07.2026). <div aria-hidden="true" style="height: 0; margin-top: 96px; margin-bottom: 16px; border-top: 1px solid var(--background-modifier-border);"></div> > [!tip] Навигация > [[25. Странное варево|25. Странное варево]] … [[27. Уроборос Клейна|27. Уроборос Клейна]]