23. Композиция прямого действия - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[22. Четвёртое измерение|22. Четвёртое измерение]] … [[24. Задача трёх|24. Задача трёх]] # 23. Композиция прямого действия ![[01-projects/nigredo/assets/images/23-cover.jpg]] > [!abstract] Аргумент > Где композицию собирают прямо во время её действия: у Барад участники со-возникают в интра-акции, у Хармана сохраняют скрытую автономию, чёрная пена оставляет им потенцию стать иначе. Слоистая онтология нужна, чтобы событие, объект и становление не съели друг друга в одном супе; остаточную власть автора выселяют, однако ключ от квартиры он, вероятно, успел скопировать. ## Знать и/или быть [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-1|↩ Апрель: Знать и/или быть]] Всё это время мы проповедуем «акторную анархию» в композиции. И, кажется, теперь у нас есть инструментарий для её развития. Если каждый объект, вовлечённый в творческое производство (медиум, автор, реципиент), — актор; каждый материал — соавтор; а форма — живая среда взаимодействий, возникает вопрос: что же такое реальность композиции? До сих пор мы по большей части рассматривали объект в духе Хармана. Сейчас настало время обратиться к философскому проекту Карен Барад [1], предлагающему радикальное переосмысление отношений между материей, значением и агентностью — объект как то, что возникает через отношения. Эта концепция носит название «*агентный реализм*». Барад связывает квантовую физику, философию науки и феминистскую теорию, отказываясь от привычного разделения онтологии и эпистемологии. Для этого сплетения знания и бытия она использует слово *онтоэпистемология*. Барад настаивает: способы познания принадлежат миру, который мы познаём. Границы наблюдающего, наблюдаемого и аппарата не даны заранее; конкретная интра-акция делает их определёнными внутри феномена. Эту операцию различения она называет *агентным разрезом*. Разрез не принадлежит отдельному агенту, который явился с ножом к готовому миру: сами стороны получают определённость в событии. Знание о мире — часть мира. Ситуация показа, устройство, задача зрителя и сама работа задают конкретный аппарат восприятия, который выделяет одни различия и исключает другие. Это не уничтожает автономию картины: хармановское возражение прозвучит ниже. Пока достаточно заметить, что смысл не лежит на поверхности готовой посылкой; чтение участвует в его производстве. Любое пространство материи и значений, иными словами, — это скорее суп, в котором варятся объекты и субъекты, меняя его состав, густоту и вкус, чем аквариум с декоративными камнями. ## Суп, который ест сам себя [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-2|↩ Апрель: Суп, который ест сам себя]] --- *Репрезентационализмом* называют картезианскую установку, предполагающую, что наши знания, восприятие и язык служат для «представления» или «отражения» независимой объективной реальности. Подразумевается, что существует ясное разделение между наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом, между «картой» и «территорией», между материей и значением. Карен Барад настаивает на том, что такое разделение ложно. Одна из её ключевых концепций — *интра-акция*. Обычная интеракция предполагает готовых участников; у Барад определённые реляты возникают внутри феномена. Применяя этот язык к композиции, мы можем описать, как цвет, форма, фактура, техника показа и зрительская задача приобретают конкретные функции во встрече. Это не доказывает, что до встречи ничего не существовало: здесь начинается спор с Харманом. Вглядимся опять в «Композицию VII» Кандинского: замена одного элемента перестроит доступные отношения между остальными. Картина допускает несколько конкурирующих чтений, а конкретная ситуация восприятия выдвигает одни и оттесняет другие. Квантовая суперпозиция ничего к этому наблюдению не добавляет. Такая логика позволяет Барад вместо понятия «репрезентации» использовать понятие «дифракции». Как волны, встречая препятствие, создают сложные интерференционные картины, так и различные аспекты композиции — материальные, концептуальные, исторические — интерферируют друг с другом, порождая неожиданные паттерны, не сводимые к простой сумме исходных элементов: они возникают как эмерджентные свойства системы. ## Слово и мясо [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-3|↩ Апрель: Слово и мясо]] --- Барад отказывается мыслить мир как интерьер, заранее меблированный отдельными объектами. Из этого не следует уютное «всё связано со всем»: конкретная интра-акция производит конкретные границы и исключения. Её вопрос точнее: почему язык и культура считаются исторически действенными, тогда как материя изображается пассивным носителем уже готовых значений? Для анарх-акторной теории это означает, что материал нельзя свести к носителю авторской воли. Физические свойства композиции участвуют в производстве смысла вместе с культурными привычками и условиями показа. «Тяжесть» тёмного пятна и «напряжение» между формами остаются перцептивными метафорами; реальны их наблюдаемые эффекты — распределение внимания, ощущение устойчивости, дистанция, масштаб. Поздние работы Марка Ротко смещают внимание с изображённого предмета на сам опыт цвета и масштаба. Размер полотна, отношение цветовых полей, освещение и дистанция просмотра воздействуют на зрителя телесно, однако «втягивание» и «вибрация» здесь описывают переживание, а не особую гравитацию живописи. Хайдеггериански выражаясь, Ротко занят «раскрытием бытия» [2], но не как жесткой онтологической структуры, а как переживаемого горизонта, где смысл не дается раз и навсегда, а проступает и ускользает. Этот процесс одновременно эпистемологичен (потому что разворачивается в сознании зрителя) и онтологичен (потому что случается с самой материей). Это пространство не-явленного, визуальная топология потаенности, где каждый новый взгляд заново собирает картину мира. --- Ранее мы обсуждали «телесность медиума», сосредоточившись на том, что, например, работа спациалиста, вооружившегося ножом и калечащего холст, представляет собою репрезентацию материальных отношений внутри системы, включающей в себя подрамник, ткань, складки и разрезы, краски, нож и самого художника — а вовсе не визуальное удвоение какой-либо предшествующей творческому акту внешней реальности. Здесь авторство перестаёт быть единственной причиной формы. Материал, техника, среда показа и зрительская задача вносят собственные ограничения; их вклад меняется от события к событию. Шоггот пригодится нам ещё не раз, но на этом месте он только спрятал бы распределение агентности в тумане. Если искусство диалогично, из этого ещё не следует, что вторым собеседником обязан быть человек с билетом, аккаунтом и ожидаемой пользовательской ролью. У Хайдеггера поэт говорит с Бытием; в нашей более подозрительной и менее величавой рамке произведение переговаривается с материалом, средой, городом, кодом, архивом, мёртвыми авторами, будущими ошибочными прочтениями и теми нечеловеческими акторами, которые пока даже не подошли к двери. Дизайн, понятый как анарх-акторная композиция, удерживает площадку возможного несовпадения адресаций, не обслуживая «пользователя» в единственном числе. Иногда вещь сказана человеку. Иногда — через человека. Иногда человек просто стоял рядом, когда форма ответила кому-то другому. Нечто подобное, но о фотографии пишет Ямпольский, ссылаясь на Ларюэля и Флюссера [3; цит. по нему — 4]: > Фото разворачивается не в плоскости сходства, а в плоскости уникальности и неповторимости, несводимой к репрезентации. Уникальность эта связана именно с действующей в материи силой (силой света, например), производящей активные деформации, в которых и зарегистрирована уникальная идентичность снимка… Камера сделана так, чтобы отвечать намерениям человека, но ее конструкция — объектив, затвор, спусковая кнопка и так далее — сами диктуют человеку стратегии поведения. Можно сказать, что в контакте человека с камерой встречаются две непрозрачные виртуальности — человеческого жеста и возможностей, заложенных в аппарате, полное знание которых недоступно фотографу: «Хорошо запрограммированная камера никогда не будет полностью освоена ни одним фотографом, ни всеми фотографами вместе взятыми. В широком смысле слова — это черный ящик». Камера постепенно подчиняет себе фотографа и начинает диктовать ему схемы поведения, заложенные в ее конструкции. Разумеется, нечто подобное, а то и похлеще, можно говорить теперь об искусственном интеллекте. --- Вне устойчивой институции художественный проект нередко вынужден собирать собственную инфраструктуру: пространство, технику, способы распространения, круг участников и архив. Это наблюдение требует отдельного социологического корпуса; здесь оно служит лишь примером того, как локальная сборка способна возникнуть вокруг одного человека и множества нечеловеческих участников. ## Слоистая онтология [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-5|↩ Апрель: Троица как узел]] [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-10|↩ Апрель: Семиотическая онто-экология]] Но тут возникает возражение: если принять интра-акцию Барад и одновременно изъятость объекта у Хармана, можно ли избежать прямого противоречия? --- Прежде чем разворачивать ответ, дадим имя той ловушке, в которую при описании композиции попадает даже самая аккуратная децентрализующая теория. Акторно-сетевая теория Латура [5] блестяще расширила круг действующих сущностей: после неё трудно без неловкости говорить о медиумах, кодах, устройствах, средах как о пассивном фоне для человеческой воли. Но стоит сказать, что нечто «собрано» — в пассивном залоге, — как в разговор почти незаметно возвращается образ *того, кто собирает*. Теория децентрирует композицию, а операциональная интуиция тут же ищет центр. Этот рефлекс мы будем называть **residual archē** — *остаточной властью*: координационной фантомной фигурой, которая не всегда проговаривается, но регулярно возвращается в прикладном анализе. Скрытым центром может оказаться автор, медиум или сама сеть, понятая почти как мета-организм, — но *archē* всякий раз возвращается. Цифровой дизайн и особенно генеративные практики обнажают эту ловушку с неприятной ясностью: автор задаёт промпт, но не владеет латентным пространством модели; модель производит результат, но не имеет интенции; платформа организует доступ, но не исчерпывает происходящего. Центра здесь попросту нет — и ни одна инстанция не может предъявить на него убедительные права. На этом месте теория обязана усомниться в собственном блеске. Плоская онтология, теория ассамбляжей, акторно-сетевая теория, агентный реализм — каждая из этих оптик умеет вынуть человека из центра, а затем незаметно усадить на освободившийся трон собственный метод. Карта вдруг делается благороднее территории, словарь — живее бардака, который он пытается описать. *Residual archē* и называет это возвращение центра под видом децентрации: теория остаётся рабочим инструментом ровно до тех пор, пока не начинает требовать, чтобы мир подтверждал её красоту. Самый плотный слой этой остаточной власти — осадок распорядка: однажды заведённый порядок, отвердевший в инфраструктуру и командующий по инерции. Дефолтные настройки, правила ранжирования, регламенты, привычки, промпт-паттерны переживают волю тех, кто их когда-то ввёл. Однако из распределённости агентности не следует распределённость вины до полного растворения. У действия может не оказаться единоличного истока, но ответственность за разрез всё равно нужно закреплять заранее — пока пена не сомкнулась и «никто не решал» не превратилось в самую удобную форму власти. Это не значит, что локальных центров организации нет вовсе. Донна Харауэй на материальном этаже показывает, что человеко-машинное сцепление не допускает чистой границы между суверенным субъектом и техникой [6]; Кейт Кроуфорд возвращает этой схеме инфраструктурную тяжесть — данные, труд, энергию и институты, задающие цели и пределы системы [7]. Нашей модели Харауэй не противоречит — она работает этажом ниже: где Харауэй картографирует материальную топологию сцепленностей, мы спрашиваем об онтологических условиях их возможности. Тезис «у композиции нет единого *archē*» — не отрицание локальных центров, а утверждение, что ни один из них не окончателен. Интерпассивность усложняет эту ловушку. Когда мы говорим «композиция собралась», скрытый центр может вернуться как тот, кто тайно собрал, и как тот, кто поручил сборку другому. Субъект ускользает из позиции автора, но сохраняет за собой тонкое право наслаждаться результатом: пусть сеть действует, пусть модель генерирует, пусть материал сопротивляется, пусть зритель дособирает, а я буду тем, кому эта делегированная активность всё-таки засчитывается. Так `residual archē` оказывается не обязательно жезлом в руке суверена. Иногда это квитанция, на которой написано: «действие выполнено от вашего имени». Для анарх-акторной композиции это неприятно, но полезно: децентрация должна проверять фигуру тайного управляющего вместе с фигурой тайного выгодополучателя. Слоистая онтология, к которой мы переходим, не устраняет противоречие, а запрещает одной модели стать окончательным основанием. Барад нужна там, где анализируется производство определённости; Харман — там, где объект защищают от полного растворения в отношениях. Это переключение оптик, за которое книга отвечает сама. С одной стороны, Карен Барад утверждает, что определённые границы и свойства вещей производятся локальными «агентными разрезами» в сплетении материального и дискурсивного. До конкретной интра-акции нет именно этих обособленных релятов в данных границах; реляты-внутри-феномена со-возникают (*emerge*) через материально-дискурсивные практики. Из этого не следует, что до всякой встречи царит ничто или что каждая вещь создаётся человеческим наблюдением. Онтологической единицей служит феномен, внутри которого стороны получают определённость. Здесь уместна важная оговорка. В этой главе Барад работает как философская архитектура; квантовая физика не служит ей готовым доказательством. Сама она разворачивает агентный реализм как продолжение квантово-механических прозрений в общую онтологию материи и значения. Файе и Яксланд показывают, что её чтение Бора спорно, а агентный реализм в лучшем случае совместим с квантовой механикой, но не следует из неё [8]. Для теории композиции у Барад работает концептуальная архитектура: отказ предполагать предзаданные релята и тезис, что определённость производится материально-дискурсивной практикой. Наш перенос интра-акции — философский ход, не утверждение о квантовом субстрате дизайна. С другой стороны, Грэм Харман утверждает: реальный объект не конституируется набором отношений и не исчерпывается ни качествами, ни воздействиями на другие сущности [9]. Изъятость здесь означает онтологическую несводимость; образ потайного местоположения вещи вводил бы в заблуждение. Любая связка «вещь — контекст» неполна: объект всегда глубже своего доступного профиля. Логическая коллизия возникает, если барадианские реляты-внутри-феномена и хармановский реальный объект считать ответами на один вопрос об идентичности одной сущности: тогда нельзя одновременно утверждать, что определённые реляты не предшествуют интра-акции и что объект обладает полностью независимой от отношений определённостью. Само это отождествление уже является нашей операцией. Поэтому ниже речь пойдёт о двух режимах описания, а не о слоях общего субстрата. Это не синтез и не универсальная онтология, склеенная из несовместимого. Мы сохраняем спор и меняем вопрос: какую редукцию предотвращает каждая оптика? Язык Барад описывает событие, в котором границы получают определённость; язык Хармана не даёт принять эту определённость за полную реальность вещи. Ни один перевод между ними не бывает бесплатным. ### Полемика и круг союзников В найденном англоязычном корпусе 2024–2026 годов прямой ответ Барад Харману не обнаружен; сам Харман за эти годы тоже не возвращался к спору в новой академической публикации. Каноническая атака остаётся односторонней статьёй Хармана 2016 года. Он признаёт Барад союзницей объектно-ориентированной философии в отказе от картезианского деления на человеческое мышление и мёртвую материю, а её реляционизм считает противником объектного реализма. Главный укол состоит в том, что Барад якобы смешивает критику редукции вещей к мельчайшим частицам с отказом признавать самостоятельные вещи вообще; результат Харман называет двойной редукцией, *duomining* [10]. Это первичная полемика со стороны одного участника. Симметричного обмена репликами между Барад и Харманом здесь нет. Швы несовместимости проходят глубже разницы словарей. Базовой единицей у Хармана служит объект, у Барад — феномен. Харман сохраняет индивидуальность, изъятую из каждого отношения; Барад описывает определённые реляты как произведённые внутри интра-акции. Реальные качества в ООО принадлежат объекту и тоже изъяты, тогда как свойства у Барад получают определённость через агентный разрез. Викарная причинность переводит воздействия между взаимно недоступными объектами; интра-акция не предполагает готовых сторон такого перевода. Наконец, у Барад практика знания материально участвует в становлении определённости, а хармановская метафизика сохраняет различие реальности объекта и всякого доступа к нему [1; 9]. Общая территория всё же есть: обе позиции децентрируют человека, сопротивляются сведению материи к пассивному экрану и не позволяют репрезентации безраздельно командовать миром. Совпадение политико-методологических жестов не заживляет онтологические швы. Первым союзником с существенной оговоркой оказывается Леви Брайант. В том же выпуске *Rhizomes* он предлагает «дружеский и продуктивный диалог» с Барад и сразу предупреждает: ООО обозначает семейство спорящих позиций; сводить его к системе Хармана нельзя. В его собственном варианте объекты представляют собой процессы и активности; локальные свойства возникают в конкретных полях взаимодействия, хотя дискретные единицы сохраняются [11]. Для нашей модели это поддержка процессуальной объектности. Хармановского приоритета объекта перед отношениями из неё не следует. Адриан Рэзван Сандру в 2024 году прямо возвращается к хармановской критике Барад и предлагает формулу, почти совпадающую с нашим переключателем масштаба: участники могут предшествовать одной конкретной связи, но никогда не предшествуют реляционности — истории уже бывших и возможных отношений. Через Нанси и Бадью он заменяет субстанциальное изъятое ядро локальной, контекстной идентичностью, чей горизонт отношений остаётся неисчерпаемым [12]. Это ближайший современный союзник слоистой модели: он удерживает автономию вещи вместе с её реляционным становлением. Цена сближения существенна — Сандру перестраивает ООО, а Барад служит проверкой его аргумента, поэтому соавтором готового синтеза её считать нельзя. У Аннели Отт и Михала Дудека соседство осторожнее. Отт называет агентный реализм и ООО фундаментально различными, затем использует их совместно ради этики заботы и солидарности в климатическом образовании [13]. Это методологическая коалиция вокруг задачи; онтологического перемирия статья не заключает. Формально она входит в том 2024 года, хотя онлайн была опубликована в декабре 2023-го. Дудек разбирает Барад и Хармана в отдельных главах своей книги 2024 года: с одной стороны стоят приоритет отношений, динамизм и антиэссенциализм, с другой — устойчивость, эссенциализм и изъятость [14]. Перед нами сравнительный атлас плоских онтологий, полезный для карты несовместимостей, без прямой полемики и без проекта примирения. Ричард Бауэр идёт дальше, хотя основной синтез его статьи 2025 года связывает Хармана с Дугласом Хофштадтером. Барад входит туда как «контрапункт и дополнение»: изъятость предлагается понимать динамически, как следствие реляционной запутанности и агентных разрезов, а распределённая агентность должна усилить хармановский полипсихизм [15]. Мост построен вполне явно, однако меняет статус его опор. Когда изъятость становится следствием интра-акции, она уже не обладает хармановским первенством перед всяким отношением. Бауэр остаётся союзником проекта соединения, но не доказательством совместимости исходных доктрин. Публикации 2026 года разводят эти маршруты ещё отчётливее. Ахмет Алдемир даёт самую чистую карту расхождения: автономный объект и изъятость в ООО против феномена, приоритета отношений и процессов в агентном реализме [16]. Его схема всё же слишком широко приписывает единую позицию Харману и Брайанту, вопреки собственному различению Брайанта. Зюбейир Юксель и Джан Бояджиоглу сначала признают противоречие, а затем размещают Хармана, Деланду и Барад в многослойном спектре архитектурного реализма [17]. Этот ход формально ближе всего нашей модели, но их таблица ошибочно записывает Барад в антиреалисты; использовать статью как надёжного судью её собственной позиции нельзя. Дэвид Николлс, Клэр Хеброн и Ширли Чабб вообще не разыгрывают пару «Барад — Харман»: их разговор о процессуальных и субстанциальных постгуманизмах нужен здесь как предупреждение об *онтологическом проскальзывании*, которое начинается, когда удобный метод незаметно выдаёт себя за совместимую метафизику [18]. В круг союзников они входят лишь на правах методологической охраны границы. Получается несколько концентрических дистанций. Брайант и Сандру поддерживают возможность сохранить единичность без абсолютно нереляционного ядра; Отт показывает продуктивное сосуществование оптик в одной задаче; Бауэр предлагает настоящий мост ценой ревизии Хармана. Дудек и Алдемир картографируют разрыв, Юксель и Бояджиоглу демонстрируют соблазн слишком быстрого многослойного синтеза, Николлс с соавторами напоминают о цене переключения. Ни один из этих источников не даёт оснований считать слоистую онтологию общей позицией Барад и Хармана. Это реконструкция данной книги и её собственное обязательство: удерживать произведённость определённости вместе с несводимостью объекта, не превращая различие вопросов в фиктивное согласие. Чёрная пена тем более остаётся нашим третьим термином; найденный корпус её не санкционирует. ### Уровень сети событий (интра-акция) [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-section|↩ Апрель: Уровень сети событий (интра-акция)]] --- **Объект как определённый участник события.** В этой оптике анализ начинается с отношений, внутри которых бумага становится листом для письма, упаковкой, уликой или топливом. Тактильность, впитывание чернил и способ разрыва получают значение в конкретном аппарате. «Бумага сама по себе» здесь не опровергнута; она вынесена за пределы вопроса. UX-дизайнер проектирует не только экранный артефакт, но и условия событий: жесты, ответы системы, последовательности и пределы действия. Конкретный интерфейсный опыт возникает при встрече пользователя, устройства, кода и ситуации; спецификация и программа при этом не исчезают вне сессии. На этом уровне пригодна деландовская модель ассамбляжа [[#^bib-19|[19]]]. Сетка, формат, повтор, техническое ограничение и требования заказа стабилизируют композицию; сбой, инородный материал, ошибка или новый контекст показа размыкают её границы. Один компонент способен играть материальную и выразительную роли: буква входит в конструкцию слова и одновременно меняет его интонацию. Композиция оказывается историей пересборок, а не исполнением неподвижной схемы. ### Уровень скрытой глубины (ООО) [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-section-2|↩ Апрель: Уровень скрытой глубины (ооо)]] **Объект как скрытая автономия.** Бумага и интерфейс не исчерпываются ролями, которые получают в конкретной встрече. Файл, работающий сервис, исполняющийся процесс и интерфейсный опыт — разные объекты; отсутствие пользователя прекращает сессию, но не уничтожает код и инфраструктуру. Харман запрещает принять любой доступный профиль за полную реальность вещи. Книга существует как материальный и цифровой артефакт, а в чтении образует новые отношения. Возможные интерпретации не спрятаны внутри неё готовой колодой; они зависят от будущих аппаратов чтения. Изъятость книги означает скромнее и строже: ни одна такая встреча её не исчерпает. ### Онтологическая пустота (чёрная пена) [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-section-3|↩ Апрель: Онтологическая пустота (чёрная пена)]] Третий термин принадлежит уже этой книге. **Чёрная пена** называет возможности, которые ещё не получили определённой формы в данной сборке. Она не субстрат, не тайная материя и не общий склад будущего. Если уничтожить все экземпляры книги, сохранённые черновики, цитаты и память читателей смогут стать материалом другой книги; это причинная преемственность, а не бессмертие прежнего объекта. --- Чёрный пузырь остаётся инверсией хармановской четверицы: мы помещаем непрозрачность на границу, а чувственный профиль — внутрь доступной сцены. Это диаграмма доступа, не физика пены. Общая плёнка соседних мыльных пузырьков показывает, что граница способна одновременно разделять и соединять; она не доказывает устройство реальных объектов. При проектировании сложной системы язык Барад помогает увидеть производство ролей и границ; сопротивление материала или кода возвращает хармановский вопрос о несводимости. Противоречие остаётся. Мы используем его как переключатель масштаба, не выдавая за ещё одну онтологию над двумя онтологиями. --- Как это может влиять на, скажем, дизайн интерфейсов? Если мы принимаем эту топологическую модель, то нигредо-подход может работать на трёх уровнях: ### Дизайн как событие (интра-акция, UX, интерфейсы) Интерфейсный опыт возникает в использовании. Нигредо-UX проектирует пути и лакуны между ними, позволяя пользователю выбирать траекторию без искусственной дезориентации. ### Дизайн как объект (ООО, вещь-в-себе) Вещи существуют вне конкретного использования и не растворяются в нём. Исходный код, собранное приложение, серверный процесс, запись в магазине и данные — разные объекты с разными сроками жизни. ### Дизайн как становление (чёрная пена, потенция) Дизайн задаёт условия, в которых часть возможностей оформится, а часть исчезнет. Чёрная пена напоминает о невыбранном и ещё неопределённом; она не освобождает дизайнера от отбора. О переходах между режимами — в главе «Задача трёх». В iOS событием будет конкретная сессия с её жестами, ответами и данными; объектами — устройство, приложение, сервис и связанные с ними артефакты; потенциальностью — ещё не реализованные сценарии следующей версии. Пользовательская привычка может подсказать новую функцию, но между жестом и обновлением лежат исследования, решение команды, код и выпуск. Сбой иногда открывает непредусмотренный сценарий, а иногда остаётся поломкой. --- Мы не располагаем мета-слоем, с которого три режима видны одновременно и без остатка. Дизайнер способен переключать вопросы, сравнивать ответы и ошибаться в переводе; этого достаточно. Троичное богословие здесь служит предостережением: единство без смешения нельзя получить, раздав Лицам разные философские должности. Сопоставление Отца с объектом, Сына с разрезом и Духа с пеной мы поэтому снимаем. ## Как усидеть на бесконечном количестве стульев [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-5-2|↩ Апрель: Как усидеть на бесконечном количестве стульев]] Тройная фигура Джозефа Кошута [20] — стул, его фотография и словарное определение — проверяет, насколько легко мы принимаем один режим доступа за саму вещь. Есть *вещь*: деревянный стул — тяжёлый, коричневый, твёрдый, удобный (или нет). Есть его *изображение*: фотографический отпечаток стула в масштабе один к одному. Есть *слово*: увеличенная словарная статья. Три элемента не делят между собой метафизическую «стульность» и не образуют богословских ипостасей. Работа разводит предмет, изображение и определение, а музейная ситуация заново связывает их. Репродукция в книге создаёт ещё один объект и другой аппарат доступа: читатель видит изображение инсталляции, не сам стул. Число таких посредников открыто, но конфликт Барад и Хармана от этого не исчезает. ## Возьми трубку [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-6|↩ Апрель: Возьми трубку]] Ещё один ребус — «Вероломство образов» Рене Магритта: изображение курительной трубки с надписью «Это не трубка» [21] (фр. *Ceci n’est pas une pipe*). Магритт объяснял: изображение нельзя набить табаком; подпись «Это трубка» была бы ложью. Через харманианскую оптику мы различаем физическую картину, изображённую трубку, надпись и созданный ими объект произведения. Реальный объект здесь не идеальная Трубка, спрятанная за холстом, и не отсутствующая курительная принадлежность. Изъятость относится к каждому объекту: ни картина, ни пигмент, ни надпись, ни акт чтения не исчерпываются доступным профилем. --- Фуко в эссе «Это не трубка» [22] читает и «Вероломство образов», и поздние «Две тайны» [23], где картина на мольберте соседствует с ещё одной нарисованной трубкой. Удвоение не приближает к «настоящей трубке»; оно умножает режимы изображения. Фуко показывает, как Магритт разводит пластическое сходство и языковое утверждение. Каллиграмма у Аполлинера соединяла слово с фигурой [24]; Магритт оставляет слово и образ рядом, заставляя их отрицать прямое соответствие. Различение *ressemblance* и *similitude* помогает увидеть серию подобий без обязательного первообраза. Это рифмуется с Харманом, но не предвосхищает его метафизику, а указательное *ceci* не становится агентным разрезом Барад по одному грамматическому жесту. Наше барадианское чтение начинается позже: картина, надпись, материальный показ и практика чтения входят в аппарат, который делает различимыми вещь, изображение и утверждение. Сами вещи существовали до чтения; определённость их ролей производится в этой сцене. Фукольдианское превращение белого осадка в чёрный соблазняет назвать процедуру нигредо, но это авторская рифма, не скрытый алхимический метод Магритта. --- Каждое экспонирование, копия или репродукция создаёт новый аппарат доступа к работе, но не обязана быть новым агентным разрезом в строгом смысле Барад. Мы встречаем пигмент, пиксели и буквы через посредников; ни один путь не становится прямым доступом к объекту. Наше чтение образует ещё один чувственный объект — философскую интерпретацию картины. Ускользает от нас сама работа, а не мистическая реальная трубка, которую Магритт будто бы спрятал за изображением. Картина, надпись, скриншот, мем и мысль сосуществуют как разные объекты. Их множество растёт без необходимости объявлять его актуально бесконечным. В барадовской оптике изображение, надпись, материальная организация показа и практика чтения входят в аппарат, который производит различие между вещью, изображением и словом. Не отдельный взгляд режет готовую реальность; определённость сторон возникает внутри этой сцены. Надпись «Это не трубка» перформативна — она не просто описывает, а производит границу между «репрезентацией» и «вещью». Каждый новый медиум (музейная витрина, PDF, AR‑фильтр) — новая «маршрутизация трубочности», другой набор ограничений, в которых заново собирается объект. Читать Магритта через Хармана и Барад — наша ретроспективная операция. Картина показывает разрыв между вещью, изображением и утверждением; поздние философии позволяют по-разному описать цену этого разрыва. Поэтому «Вероломство образов» могло бы стать флагом нашей слоистой, процессуально‑объектной онтологии: у нас есть множество трубок, но ни одна из них не совпадает с той, что могла бы наполниться дымом. ## Chaosware [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-7|↩ Апрель: Chaosware]] Агентный реализм Барад позволяет уточнить нашу *анарх-акторную теорию* композиции. Элементы меняют доступные отношения, а временный центр внимания возникает из их совместной работы. Такой центр мы называем **анарх-аттрактором**: он стягивает траектории восприятия, не становясь начальством композиции. --- В динамических системах аттрактор — инвариантное множество состояний, к которому приближаются траектории. В композиции мы переносим лишь часть этой схемы: направление внимания способно стабилизироваться без центрального приказа и измениться после малого сдвига контекста. У нас нет фазового пространства, уравнений движения и теоремы устойчивости; «температура свободы» тоже ничего не измеряет. **Chaosware** — имя для цифровых сборок, в которых материальная инфраструктура, код и практики использования создают непредусмотренные, но ограниченные сценарии. Самарский урбомагический эксперимент из материалов «Катабазии» показывает, как *chaosware* может выйти из теоретического кресла и пойти по улице. Пять объектов, пять мест, стихийная схема, связующая сигила, ритм повторяющихся выходов, город как вторая сторона разговора — перед нами композиция, которая сама разложилась по мостам, площадям, флагштокам и телесному расписанию практика. Рисунок, граффити, флаг, машина сновидений и оставленная карточка направляют внимание по-разному. Асфальт, маршрут, погода, прохожие и будущий отчёт меняют сборку вместе с авторским намерением. Самарский отчёт остаётся свидетельством частного опыта, а не доказательством общей городской магии. ## Дизайн дазайна [[01-projects/nigredo/working/архивные-версии/Нигредо — апрельская версия 2026#^apr-23-8|↩ Апрель: Дизайн дазайна]] Композиция больше перечня форм, поскольку включает отношения между ними, материал, способ показа и историю изменений. Художник производит объект и задаёт условия доступа, не определяя заранее все будущие чтения. --- Для творческой практики агентный реализм смещает вопрос от одного значения формы к её действию в конкретном аппарате. Композиция остаётся объектом и одновременно входит в события показа, чтения и изменения. Автор, материал, инструмент и зритель не исчезают; их роли уточняются и перестраиваются во встрече. Этот ход не отменяет репрезентацию и не делит историю искусства на наивный модерн и просветлённое после. --- Материальное и дискурсивное у Барад неразделимы, но различимы внутри конкретного феномена. Цвет, форма и фактура меняют интерпретацию; интерпретация направляет последующие действия с вещью. Творческий акт становится локальным испытанием возможного устройства мира, а зритель — участником, чья роль реальна, но не суверенна. Грегори Галфорд и Джереми Баррис доводят этот ход до уровня семантики: дизайн участвует в конституировании даже семантического и понятийного значения, которое обычно считают независимым от стиля. Расположение строки на странице или архитектурный стиль входят в производство смысла — при иной организации конкретное значение могло бы вовсе не возникнуть [25]. Для композиции отсюда следует полезное ограничение: материал и способ показа нельзя считать нейтральными перевозчиками мысли, хотя универсального словаря фактур из этого всё равно не получается. Изменение способа показа затрагивает саму распознаваемость мысли. После перевёрстки или материальной замены прежнее значение может сохраниться лишь частично. ## О чёрной эстетике Автор в анарх-аттракторной модели остаётся важным участником, но не единственным источником формы. Его решения встречаются с сопротивлением материала, устройством медиума, институцией показа и будущими чтениями; ответственность от этого не растворяется. «Чёрная эстетика» здесь означает непрозрачность причин и неполноту доступа. Анарх-аттрактор обнаруживается по устойчивым траекториям внимания, хотя ни одна такая траектория не исчерпывает композицию. Сол Фишер предлагает здесь полезный минимум: эстетическое измерение нельзя изъять из проектного решения, поскольку отказ артикулировать его всё равно производит эстетические свойства — банальные или комически неудачные [26]. Чёрная эстетика начинается раньше чёрной палитры: само умолчание уже задаёт способ чувственного появления формы. У Фишера этот аргумент остаётся внутри нормативной науки о дизайне. Для нас ценен его побочный вывод — эстетика возникает и там, где никто не признаёт себя её автором. Можно возразить, что чёрная пена — готическая метафора, красивая, но необязательная. Мы не снимаем возражение заранее. Пена нужна лишь там, где различает уже явленное, изъятое и ещё не оформившееся. Делёзовское виртуальное [27] даёт соседний язык потенциальности, но не служит «пружиной», обязанной актуализироваться; Брайант [28] тоже не устраняет различие простым равенством *withdrawal* и виртуального. Наш термин остаётся локальной моделью книги и должен быть выключен, как только начинает называть всё подряд. --- Базовая интуиция нигредо-дизайна такова: за каждой явленной формой остаются невыбранные и ещё не определившиеся возможности. Чёрная пена называет этот остаток, но не превращается в фазовое пространство или скрытую физическую среду. Если она перестаёт различать явленное, изъятое и потенциальное, её следует выключить. --- ## Литература 1. **Barad** K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. — Durham, NC: Duke University Press, 2007. ^bib-1 2. **Хайдеггер** М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997. ^bib-2 3. **Ямпольский** М. Изображение: курс лекций. — Москва: Новое литературное обозрение, 2019. ^bib-3 4. **Флюссер** В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. — Санкт‑Петербург: Изд‑во СПбГУ, 2008. ^bib-4 5. **Латур** Б. Пересборка социального: введение в акторно‑сетевую теорию / пер. с англ. И. Полонской. — Москва: Изд‑во ВШЭ, 2014. ^bib-5 6. **Haraway** D. A Cyborg Manifesto // Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. — New York: Routledge, 1991. ^bib-6 7. **Crawford** K. Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence. — New Haven, CT: Yale University Press, 2021. ^bib-7 8. **Faye** J.; **Jaksland** R. Barad, Bohr, and Quantum Mechanics // *Synthese*. — 2021. — Vol. 199. — P. 8231–8255. — DOI: 10.1007/s11229-021-03160-1. ^bib-8 9. **Харман** Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. ^bib-9 10. **Harman** G. Agential and Speculative Realism: Remarks on Barad’s Ontology // *Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge*. — 2016. — No. 30. — DOI: 10.20415/rhiz/030.e10. ^bib-10 11. **Bryant** L. R. Phenomenon and Thing: Barad’s Performative Ontology // *Rhizomes: Cultural Studies in Emerging Knowledge*. — 2016. — No. 30. — DOI: 10.20415/rhiz/030.e11. ^bib-11 12. **Sandru** A. R. Relational or Object-Oriented? A Dialogue between Two Contemporary Ontologies // *Open Philosophy*. — 2024. — Vol. 7. — Art. 20240022. — DOI: 10.1515/opphil-2024-0022. ^bib-12 13. **Ott** A. Climate Change and Education in Shades of Blue: Between Darkness and Light with Agential Realism and Object-Oriented Ontology // *Environmental Education Research*. — 2024. — Vol. 30, no. 11. — P. 2093–2107. — DOI: 10.1080/13504622.2023.2296356. ^bib-13 14. **Dudek** M. On Flat Ontologies and Law. — Abingdon; New York: Routledge, 2024. — DOI: 10.4324/9781003440963. ^bib-14 15. **Bower** R. Strange Loops, Vicarious Causation, and More-Than-Human Consciousness: Toward a Post-Anthropocentric Synthesis of Harman and Hofstadter // *Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy*. — 2025. — Vol. 21, no. 2. — P. 436–460. — URL: https://cosmosandhistory.org/index.php/journal/article/view/1365. ^bib-15 16. **Aldemir** A. Agential Realism and the Onto-Epistemological Reconfiguration of Reality // *The Anatolian Journal of Philosophy*. — 2026. — No. 3. — P. 44–59. — DOI: 10.5281/zenodo.18291661. ^bib-16 17. **Yüksel** Z.; **Boyacıoğlu** C. New Realism in Architecture: Between Theory and Praxis // *PLANARCH — Design and Planning Research*. — 2026. — Vol. 10, no. 1. — P. 1–12. — DOI: 10.54864/planarch.1748727. ^bib-17 18. **Nicholls** D. A.; **Hebron** C.; **Chubb** S. Evicted from Paradise: Methodological Challenges of Posthuman Healthcare Research // *Health*. — 2026. — Online first. — P. 1–17. — DOI: 10.1177/13634593261442953. ^bib-18 19. **DeLanda** M. A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity. — London; New York: Continuum, 2006. ^bib-19 20. **Kosuth** J. One and Three Chairs. — Стул, фотография, увеличенная словарная статья. Инсталляция, 1965. Museum of Modern Art, New York. ^bib-20 21. **Magritte** R. La Trahison des images (Вероломство образов). — Холст, масло. 1929. Los Angeles County Museum of Art. ^bib-21 22. **Фуко** М. Это не трубка / пер. с франц. И. Кулик. — Москва: Художественный журнал, 1999. (Ориг.: Foucault M. Ceci n'est pas une pipe. — Montpellier: Fata Morgana, 1973.) ^bib-22 23. **Magritte** R. Les Deux Mystères (Две тайны). — Холст, масло. 1966. Частная коллекция. ^bib-23 24. **Аполлинер** Г. Каллиграммы. Стихотворения мира и войны (1913–1916) / пер. с франц. М. П. Кудинова. — Москва: Наука, 1967. ^bib-24 25. **Galford** G.; **Barris** J. Design and the Constitution of Semantic or Conceptual Meaning // *Journal of Comparative Literature and Aesthetics*. — 2025. — Vol. 48, no. 1. — P. 86–96. ^bib-25 26. **Fisher** S. Design Science and Aesthetics // *Journal of Comparative Literature and Aesthetics*. — 2025. — Vol. 48, no. 1. — P. 62–74. ^bib-26 27. **Делёз** Ж. Складка. Лейбниц и барокко / пер. с франц. Б. М. Скуратова. — Москва: Логос, 1997. ^bib-27 28. **Брайант** Л. Демократия объектов / пер. с англ. О. С. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. ^bib-28 --- <div aria-hidden="true" style="height: 0; margin-top: 96px; margin-bottom: 16px; border-top: 1px solid var(--background-modifier-border);"></div> > [!tip] Навигация > [[22. Четвёртое измерение|22. Четвёртое измерение]] … [[24. Задача трёх|24. Задача трёх]]