18. Хаотектура - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[01-projects/nigredo/manuscript/17. Танцы вокруг дыры|17. Танцы вокруг дыры]] … [[01-projects/nigredo/manuscript/19. Температура свободы|19. Температура свободы]] # 18. Хаотектура ![[18-cover.jpg]] > [!abstract] Аргумент > В которой ницшевский хаос, динамические системы и хаос-магия встречаются по рабочему делу, предварительно предъявив разные документы. Хаотектура вводит рассчитанное нарушение формы — от деконструктивистского сдвига до забытого сигила, — чтобы результат получил собственную судьбу; странный аттрактор остаётся математическим термином и метафорой ограниченного контроля. ## Как говорил Заратустра? Он говорил так: «Нужно ещё носить в себе хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду». У Ницше это хаос экзистенциальный и поэтический: запас неприручённого, из которого ещё может возникнуть форма. С математическим хаосом, о котором речь пойдёт ниже, его связывает слово и наша рабочая метафора — не общая теория. В фигуре последнего человека Ницше показывает окостенение живого: тот уже не смотрит, а «моргает», реагирует, не участвуя, существует вчуже. Великий полдень у Ницше — другой образ, связанный с преодолением человека и моментом решения; танцующая звезда не обязана рождаться именно там. Мы соединяем эти мотивы сами. Полдень убирает тени, но не делает вещи прозрачными: резкий свет способен лишь яснее показать, что неприручённый мир не исчерпывается нашими именами и правами собственности. Даже когда мы говорим, что мир — не чей-либо, но Божий, мы все равно совершаем неправомерное присвоение. Стоит нам только назвать Владельца Всяческих словом «Бог» и занести Его в словарь (чтобы, например, знать, с Кого взимать, ежели придётся, налог на имущество), сейчас же *Означаемый-но-не-Означенный* соскальзывает с испещрённых вопросительными знаками полей и растворяется во мгле неупомянутого в нашем словаре — в той тьме, что предшествует всякому слову и делает возможным само говорение. ## Теория и практика хаоса В 1961 году Эдвард Лоренц замечает, насколько расчёт модели погоды чувствителен к округлению начальных данных; в 1963-м публикует статью о детерминированном непериодическом потоке. Метафора бабочки появляется позднее — в названии его доклада 1972 года. В 1975-м Тьен-Йен Ли и Джеймс Йорк выпускают статью *Period Three Implies Chaos*, закрепившую слово *chaos* в языке динамических систем. В том же году Бенуа Мандельброт вводит слово *fractal* и публикует французскую версию книги о фрактальной геометрии; английское издание выходит в 1977-м. --- Независимо от этой научной линии в Англии 1970-х возникает хаос-магия. В 1978 году выходит *Liber Null* Питера Кэрролла; техника сигилизации, которую подхватит движение, восходит к Остину Осману Спейру и его *Книге удовольствия* 1913 года. Говорить о единой древней традиции «хаоса-соавтора» оснований нет: это поздняя генеалогия, собранная самими практиками. Хаосизм можно назвать «оккультным постмодернизмом» (или, наоборот, «постмодернистским оккультизмом»). В стратегическом плане он эклектичен, поскольку отказывается от любых форм догматизма в пользу индивидуального опыта. Когда каждый маг свободен выбирать методы и символические системы, магическая практика делается легко кастомизируемой. Можно по случаю выдумывать богов и демонов и тут же к ним обращаться, можно заимствовать техники из шаманизма или любых иных мистических систем Востока, Запада, Юга или Севера, научной фантастики, массовой культуры, мифов Ктулху — словом, откуда угодно. У такого «супермаркета верований» есть цена: технику нельзя вынуть из традиции, очистить до нейтрального инструмента и считать, что ничего не потеряно. Постхаосистская поправка Фила Хайна возвращает заимствованным формам их историю и сопротивление. Для нас хаосизм интересен после этой поправки — как дисциплина временного отождествления, за которым следует столь же точное растождествление. Британский биолог Руперт Шелдрейк предложил гипотезу морфического резонанса — предполагаемых полей, через которые формы и поведенческие паттерны будто бы наследуют память подобных систем. Эмпирического подтверждения у гипотезы нет; сопоставление с юнговской синхронистичностью возможно лишь как история идей. Соседство двух «хаосов» во времени соблазняет общей историей, однако причинной связи мы не знаем. Теория динамических систем показала, что детерминированность не гарантирует практически доступного прогноза; магическая субкультура заимствовала слово «хаос» для обозначения антидогматической практики и изменчивых систем верования. Поэтому дальше мы пользуемся научным словарём метафорически. Сигил не является нелинейной динамической системой в математическом смысле, а «эффект бабочки» не доказывает действенность магии. ## Нарисуем — будем жить Один из популярных методов хаос-магии — буквенная сигилизация, поздняя упрощённая версия спейровского «алфавита желания»: --- > Чтобы изготовить такой сигил, пишут предложение, как можно более короткое и близкое к смыслу сокровенного желания. Затем все повторяющиеся буквы вычёркивают, а оставшиеся складывают так, чтобы получилось нечто вроде монограммы. Таким образом, получается сигил. Затем маг пристально смотрит на этот сигил и позволяет ему погрузиться в своё подсознание, а затем (насколько это возможно) он должен забыть первоначальное желание и оставить сигил в подсознании, не вмешиваясь в его работу, направленную на исполнение желания. У Спейра сигил — часть более широкой техники «органического верования»: желание сворачивается в знак, который должен обойти привычную рефлексию, а затем быть забыт. Сведение метода к удалению повторяющихся букв удобно для инструкции, но беднее исходной системы. Сигилизация переводит фразу в визуальную форму и снижает её читаемость. В этом ограниченном смысле её можно сопоставить с типографикой Дэвида Карсона. Карсон последовательно различал удобочитаемость и коммуникацию: разборчивый текст не обязательно сообщает именно то, что хотел сообщить автор. Приписываемую ему максиму «никогда не допускайте удобочитаемости сообщения» подтвердить не удалось, поэтому оставим её за пределами аргумента. У Карсона буквы не перестают быть буквами, но чтение делается одним из нескольких режимов восприятия. Композиция не отменяет авторского контроля: дизайнер задаёт материал, масштаб, ритм и степень помехи. Автономия здесь относительна — элементы производят эффекты, которых замысел не исчерпывает, хотя без замысла они бы не встретились. Говоря о профессиональных ценностях, Карсон подчёркивает личный опыт дизайнера: в работу входит то, кем он стал, и этот материал невозможно передать другому как набор приёмов. --- Карсона часто называют «отцом гранж-типографики». Название сближает его работу с музыкальной сценой 1990-х, но не превращает историю дизайна в прямое следствие истории жанра: это родственные способы обращения с шумом, повреждением и дешёвой печатной фактурой. Итак, мы только что объяснили, почему нам кажется, что Карсон достоин звания «типографического хаос-мага» или, скажем, «дезинформационного хаотектора». ## Деконструкция и остранение Архитектурный деконструктивизм даёт ещё один язык нарушенной формы: смещённые объёмы, острые углы, сбитая тектоника. У разных авторов этот язык решает разные задачи, поэтому сводить направление к единой критике модернистской «машины для жилья» было бы слишком удобно. Питер Айзенман последовательно отделял архитектурную логику от простого обслуживания быта. В «Доме VI» (Корнуолл, Коннектикут, 1972–1975) формальные операции действительно вступили в конфликт с обитаемостью: знаменитая щель пересекала супружескую кровать, дом протекал и требовал дорогих переделок. Это сильный, хотя едва ли образцовый, случай сопротивления витрувианской *utilitas*. С Харманом его можно сопоставить задним числом; исторически Айзенман исходил из формализма, структурализма и деконструкции, а не из объектно-ориентированной онтологии. --- Соседнюю линию даёт Мануэль Деланда. В теории ассамбляжей объект мыслится через историю сборки и стабилизации: здание возникает из материалов, участка, труда, денег, погоды, инженерных ограничений и режимов эксплуатации. Замысел архитектора участвует в этой сборке, не владея ею единолично; трещина, ремонт или новый маршрут способны изменить программу дома уже после сдачи. Необычный объект, внедрённый в привычную среду, способен сделать странной саму среду — это проверено редимейдом от Дюшана до позднейших интервенций. Конкретный пример с Майклом Янгом мы убираем: без названия проекта и источника он остаётся туманной ссылкой. Другой проект Айзенмана — непостроенный «Дом IV» (1971) — полезен именно как диаграмма. Кубический объём, плоскости и пространственная сетка подвергаются серии формальных преобразований. Дом не «проектирует себя» буквально: архитектор задаёт правила и отбирает результат, но часть решений переносит с интуиции автора на процедуру. Здесь и начинается наша анарх-акторная композиция. Видимая «катастрофичность» не сообщает заранее, насколько здание удобно или надёжно: это выясняется в каждом случае отдельно. У «Дома VI», например, формальная программа имела вполне материальную цену. Эстетический жест не выдаёт технической индульгенции. --- Карсон провёл сходную работу внутри графического дизайна: ослабил сетку, иерархию и обязательство беспрепятственного чтения. Однако от Вольфганга Вайнгарта и «швейцарских панков» его отделяет степень и медиасреда, а не героическое пересечение запретной черты. ## Любишь — отпусти Вернёмся к хаос-магии, где особенно важен наступающий после активации сигила этап «забывания». Забывание — не то же самое, что попытка убедить себя «не думать о белой обезьяне». В контексте хаос-магии это — активная практика погружения в состояние сознания, при котором индивидуальное намерение мага растворяется в безличном потоке интенсивности, а сигил проваливается в свою ноуменальную реальность. Жорж Батай назвал бы это трансгрессией, мы же назовём — кенотическим самоотводом. В оккультной литературе для такого «отпускания» перечисляют истощение, сенсорную перегрузку или депривацию, медитацию и психоактивные вещества. Это описание практик, не рекомендация: некоторые из них опасны для психики и тела. Для нашей модели достаточно более скромной операции — отвести сознательное намерение в сторону и посмотреть, что форма делает без постоянного авторского надзора. В переносе на дизайн «забывание» означает паузу между построением системы и её оценкой. Не мистическое проваливание знака в ноумен, а практический отказ заранее исправлять каждый непредвиденный эффект. То же можно сказать об относительной автономии элементов композиции: введённый с определённым намерением элемент вступает в связи, которых автор не просчитывал. Это ещё не делёзианская машина желания и не доказательство нелинейной динамики. Сигил, типографический лист Карсона и формальная процедура Айзенмана сходятся в одном приёме — ослабляют прямую связь между первоначальным намерением и прочтением результата. --- Плакат Карсона сопротивляется быстрому чтению; дом Айзенмана заставляет столкнуться с формальной процедурой телом. «Сигил» здесь — имя структурного сходства, а не утверждение, что дизайнерский лист или дом обладают магической действенностью. Во всех случаях намеренно нарушается привычная связь формы и функции. Хайдеггеровские категории здесь не дают готовой формулы: переход от подручности к наличности происходит при поломке привычного обращения, но «выпустить вещь из рук» недостаточно, чтобы освободить её онтологически. «Сигилической онтологией» назовём пока наш метод чтения: форма действует в человеческой ситуации и одновременно не сводится к предписанному сообщению. «Суперпозиция» тут была бы ненужным заимствованием из квантовой механики. ## Объектно-ориентированная магия Как вещи могут влиять друг на друга, если реальные объекты у Хармана изъяты из прямого доступа? Его ответ — «викарная причинность»: контакт происходит опосредованно, внутри чувственного объекта. Сигил не осуществляет такую медиацию «эффективнее» других вещей; он лишь наглядно показывает разрыв между знаком, переживаемыми качествами и тем, что ему приписывают. В книге *Weird Realism* Харман, опираясь на ключевые концепции ООО, анализирует вселенную Лавкрафта и приходит к выводу, что наполняющие вселенную писателя сущности не могут быть схвачены — только частично описаны через свои эффекты (активированные сигилы мы тоже не можем «увидеть», зато можем наблюдать производимые ими изменения). Вместо того, чтобы сказать что-то конкретное, Лавкрафт плетёт завесу из тавтологических эпитетов: «непроизносимый», «невообразимый», «неописуемый», «богохульный», «чудовищный», «противоестественный», «призрачный», «зловещий», «нездешний», «богомерзкий», «жуткий», «невозможный» — все эти определения наслаиваются друг на друга, создавая томительный эффект бесконечного приближения без достижения. --- Мортоновский гиперобъект настолько распределён во времени и пространстве, что дан нам лишь в локальных проявлениях; климатическое изменение — канонический пример. Отдельный сигил этому определению не соответствует. От Мортона нам пригодится более скромная мысль: локальный контакт не исчерпывает распределённого процесса, частью которого оказался знак. «Странная петля» Хофштадтера возникает при переходах между уровнями системы, которые возвращают нас к исходной точке. Сигил не образует её автоматически. Петля появляется лишь там, где сделанный из желания знак меняет поведение автора и тем самым меняет само желание. Это психологическая обратная связь, не гарантия воздействия на внешний мир. ## Странные какие-то аттракторы Сигил можно назвать интерфейсом между намерением и его последующей, уже не полностью управляемой судьбой. «Странный аттрактор» остаётся метафорой: в динамической системе это математически определённое множество состояний, а не всякий центр притяжения интерпретаций. Непредсказуемость результата тоже ничего не доказывает — кроме ограниченности контроля. --- Встреча с непредсказуемым требует не обнищания субъектности, а ограничения авторской претензии. Барт, Батай, Кроули, Спейр и евангельское самоотречение говорят о разных вещах; собирать их в единую технику можно лишь ценой существенных потерь. Для композиции достаточно простого вывода: автор устраивает условия встречи, затем допускает, что результат скажет больше, меньше или совсем не то, что было задумано. Чёрный пузырь здесь остаётся образом этого зазора — он не впускает физический свет и не служит онтологической машиной. --- ## Библиография - Carroll P. J. *Liber Null & Psychonaut*. York Beach: Weiser, 1987. - Eisenman P. *House VI: The Client's Response*. New York: Whitney Library of Design, 1994. - Harman G. *Vicarious Causation* // Collapse. 2007. Vol. 2. P. 171–205. - Lee T.-Y., Yorke J. A. Period Three Implies Chaos // *American Mathematical Monthly*. 1975. Vol. 82, no. 10. P. 985–992. - Lorenz E. N. Deterministic Nonperiodic Flow // *Journal of the Atmospheric Sciences*. 1963. Vol. 20, no. 2. P. 130–141. - Mandelbrot B. B. *The Fractal Geometry of Nature*. San Francisco: W. H. Freeman, 1982. - Morton T. *Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World*. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013. - Nietzsche F. *Also sprach Zarathustra*. Chemnitz: Ernst Schmeitzner, 1883–1885. - Spare A. O. *The Book of Pleasure (Self-Love): The Psychology of Ecstasy*. London, 1913. <div aria-hidden="true" style="height: 0; margin-top: 96px; margin-bottom: 16px; border-top: 1px solid var(--background-modifier-border);"></div> > [!tip] Навигация > [[01-projects/nigredo/manuscript/17. Танцы вокруг дыры|17. Танцы вокруг дыры]] … [[01-projects/nigredo/manuscript/19. Температура свободы|19. Температура свободы]]