17. Танцы вокруг дыры - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[01-projects/nigredo/manuscript/16. Рождение танцующей звезды|16. Рождение танцующей звезды]] … [[01-projects/nigredo/manuscript/18. Хаотектура|18. Хаотектура]] # 17. Танцы вокруг дыры ![[17-cover.jpg]] > [!abstract] Аргумент > Где ритм снимают с метронома и назначают рабочей мерой становления: различие возвращается, объект участвует в процессе, пауза действует наравне со звуком. Композиция танцует вокруг пустоты, организующей желание и внимание; «ритмическая онтология» остаётся нашей гипотезой, поэтому Хайдеггеру можно не покупать балетные туфли. ## Ритмическая онтология Перенастроим оптику и сделаем шаг назад. Ритм давно служит моделью порядка, который не сводится к равномерному повторению. У Гераклита ближайший мотив — «скрытая гармония», у Анри Лефевра — ритманализ повседневности, у Делёза и Гваттари — различие метра и ритма. Дальше начинается наша гипотеза: Хайдеггер и Харман дадут ей инструменты, хотя собственной «ритмической онтологии» не формулировали. В процессуальной философии ритм можно мыслить внутренней мерой становления: различие возвращается, не повторяя себя буквально. ООО добавляет сопротивление этой текучести — объект вступает в ритмы и отношения, но ими не исчерпывается. В музыке, поэзии и графике ритм получает чувственную форму. Искусство позволяет телесно испытать смену режимов присутствия: паузы, ускорения, сбои и возвращения становятся воспринимаемой структурой. Это наше экзистенциальное расширение теории ритма, а не тезис Хайдеггера. В «Истоке художественного творения» Хайдеггер называет искусство введением истины сущего в произведение. Истина здесь — *алетейя*, событие несокрытости. Ритм можно рассматривать как один из способов такого произведения явленности; эта интерпретация уже принадлежит нам. Гройс писал, что значительное произведение искусства следует понимать из того, что будет. Это уточнение существенно: далеко не всякий объект автоматически открывает новый режим. Тут нам опять понадобится Делёз. ## Различие повторений и повторение различий --- Неверно, показывая пальцем на вещь, говорить: «Вот вещь, и дела с ней обстоят так, а не иначе». Подобное суждение будет страшным упрощением. Такой же ошибкой будет утверждать, что вещь связана с девятью другими вещами (и указать на них своими десятью пальцами), и дела у неё с ними обстоят так, а не иначе. Ошибки будут плодиться, даже если мы свяжем вещь отношениями с сотней других вещей и позовем на подмогу девять друзей, чтобы они указали на них пальцами и составили свои отчеты о том, как обстоят дела на самом деле. Продолжать такую операцию до бесконечности невозможно. В какой-то момент у вас просто закончатся друзья. И сколько бы данных в ходе неё ни было бы получено, от этого сама операция не перестанет быть редукцией. Хотя бы потому, что дела не «обстоят», а делаются. И к тому времени, когда мы закончим говорить и показывать пальцами, дела будут делаться уже совсем другие. Может быть, нам вовсе не стоит указывать на вещи, факты, связи и процессы? Вместо того чтобы что-либо констатировать, лучше самим вступить в эти отношения, самим стать этими процессами. Процессуальная линия современной философии ставит на первое место становления, отношения и потоки. ООО спорит с такой редукцией: объект участвует в процессе, сохраняя несводимость к нему. Делёз нужен нам на первом полюсе этого спора. Напомним, что ритм для Делёза представляет собой не метрическую сетку, не какой-то регулярный паттерн, а серию неравных повторений, производящую новое. Повторение описывается им как то, что никогда не равно самому себе. Каждый акт повторения привносит микроразличия. В искусстве переход от метрической регулярности к ритмической серийности виден особенно ясно. Мондриан, свободный стих и джаз дают разные случаи одного напряжения: правило остаётся слышно именно там, где материал от него отклоняется. Это сравнительный ряд книги, не список примеров, разобранных Делёзом в одном месте. Джазовая импровизация меняет гармонический маршрут, свободный стих спорит с метром, абстрактная графика — с обязанностью изображать. Детерриториализация здесь означает выход из устойчивой схемы, а не гарантированный разрыв любой формы. --- В делёзовской оптике повторение-различие производит новое; мы переносим этот ход на композицию и называем ритм онтологическим оператором. Термин принадлежит нашей модели. ## Захват сил Ритм организует материю и захватывает нас до рефлексии, резонируя с телом. Музыка, поэзия, танец, линии, формы и цвета через ритм делают ощутимыми силы, которые нельзя показать напрямую. Ритуальные практики хаос-магии используют барабан, голос, движение, дыхание и повтор, чтобы изменить внимание и чувство времени. Самарский урбомагический отчёт фиксирует частный опыт такой настройки; считать его доказательством общего нейрофизиологического механизма нельзя. Через продуманную ритмику элементов художник модулирует эмоциональный ландшафт, создаёт желаемые паттерны восприятия и переживания. Аффективное измерение ритма раскрывает искусство как резонатор интенсивностей. Делёзианская концепция ритма позволяет смело бросить вызов традиционной эстетике, организованной вокруг примата формы и содержания (смысла). В этом и состоит её эмансипационный потенциал. Делёз приглашает нас настроиться на волну той неуловимой материи-силы, что пульсирует в искусстве по ту сторону репрезентации. Уловить ритм аффекта — значит уловить ускользающую витальность как таковую. ## Отсутствие как присутствие Говоря о ритме в искусстве, обычно мы фокусируемся на катафатических («утвердительных») элементах: звуках в музыке, словах в поэзии, линиях и цветах в живописи. Но не менее важны зоны умолчания: паузы, пробелы, негативное пространство. Ритмическая динамика композиции рождается в диалектике присутствия и отсутствия, наполненности и пустоты. Паузы между нотами структурируют музыкальную фразу не меньше, чем ноты, которые играются. Искусство пауз доведено в джазе до совершенства. Нечто подобное можно наблюдать и в поэзии: графические и смысловые паузы (пробелы, отточия, цезуры), как правило, являются несущими элементами ритмической структуры стиха — они задают его особый рваный ритм, благодаря чему возникает эффект недосказанности, напряжённой тишины. «Лесенки» Маяковского или удлинённые пробелы Станислава Львовского — вот, навскидку, только два примера стратегического использования пауз. --- Белое пространство страницы или экрана расставляет акценты и направляет взгляд. Мы переживаем его объём, вес и упругость как перцептивные качества, хотя физической твёрдости у интервала нет. Художнику нужна чуткость к этой микродинамике формы — умение работать и с явленным, и с лакуной. Как тут не процитировать Лао-цзы: > Тридцать спиц соединены одной осью, > но именно пустота между ними > составляет суть колеса. > Горшок лепят из глины, > но именно пустота в нём > составляет суть горшка. > Дом строится > из стен с окнами и дверями, > но именно пустота в нём > составляет суть дома. Согласно Лакану, субъект расколот и собирается вокруг нехватки — разрыва, который символический порядок не способен окончательно закрыть. Желание, как его интерпретирует Лакан, всегда направлено на Другого и проявляется в двух аспектах: в стремлении быть признанным Другим (например, матерью в доэдипальных отношениях) и в желании, инсталлированном в нас Другим извне — неполнотой самого Другого. Неудивительно, что желание Другого остается вечной загадкой: «Не так важно, чего я хочу от него, сколько то, чего он хочет от меня». Лакановское желание не исчерпывается конкретным объектом: полученное не закрывает нехватку, вокруг которой желание возобновляется. Сводить каждый желанный объект к простому заместителю «изначальной пустоты» было бы слишком грубо. В седьмом семинаре Лакан описывает искусство как организацию вокруг пустоты *das Ding*: произведение обводит границу Вещи, не предъявляя её непосредственно. Для дизайна это продуктивная аналогия, не психоаналитический диагноз любой композиции. Кантовское прекрасное связано со свободной игрой способностей и незаинтересованностью, возвышенное — с несоразмерностью воображения и идеи разума; «разрыв представления и желания» ему приписывать не следует. --- Лакан даёт рамку для роли негативного пространства: лакуна поддерживает желание продолжить чтение, поскольку не закрывается окончательным образом. Пауза удерживает жест между исчезнувшим звуком и следующим появлением; этим она делает вступление событием. ## Другой, иной, чужой и странный В любой композиции всегда есть кто-то здешний, кто-то чужой и — всегда — тот, кого не ждали вовсе. «Центровые» и «окраинные», приглашённые и самозванцы — эту иерархию художник выстраивает через стратегическое распределение ритмических акцентов и пауз. В музыке главная тема обычно маркируется особым ритмическим рисунком, отличным от аккомпанемента. Как следствие, внимание привлекает ритмическая «инаковость» ключевой мелодии. Поэты в «сильных» позициях метра (в начале или конце строки, рифме, цезуре) стараются придать словам больший вес. А то, что сокрыто в ритмически «слабых» местах (внутри строки, в позиции переноса), как правило, используется для создания эффекта контрапункта, провоцирующего неожиданное открытие. Логика графического дизайна побуждает размещать ключевые элементы композиции (заголовок, основное изображение, призыв к действию) в визуально «сильных» местах, которые иногда называют «якорными зонами». Ими обычно считаются оптический центр, начало или конец ритмической последовательности, точки схождения линий или пересечения модульной сетки. Однако высшее мастерство ритмической иерархизации проявляется в намеренном подрыве ожидаемых паттернов восприятия. Аритмическое остранение постоянно возникает в авангардном искусстве: у Джона Кейджа через тишину и случайность, в графическом дизайне — через нарушение модульной сетки или типографической конвенции. Сбой может вовлечь зрителя, остаться незамеченным или разрушить композицию; одного нарушения для сотворчества мало. --- Стратегическая аритмия даёт художнику инструмент остранения. Она нарушает автоматизм чтения и делает структуру заметной; революцию из каждого сбоя устраивать необязательно. ## Танцевать и думать Вернёмся к Хайдеггеру без вымышленного термина «замирающее время»: *nennende Zeit* скорее означает время называющее, а не застывшее. Для нашей главы достаточно более осторожного хода: поэтическое слово меняет переживание времени через цезуры, повторы и паузы. Ритм поэтического времени можно сопоставить с конечностью человеческого присутствия, которое переживает себя в решениях, задержках и падениях. Наш тренер по каратэ говаривал: «Не думай, танцуй». Этой личной формулы достаточно; хайдеггеровскую цитату о мысли, до которой надо «дотанцевать», без точного источника оставим за дверью. ## О! О! О! Следующий ход не принадлежит Харману буквально. Мы предлагаем ритмическое прочтение его четверицы: четыре напряжения между реальными и чувственными объектами и качествами можно услышать как несовпадающие партии. «Внутренний такт» — имя нашей модели, а не метасвойство RO. --- Объекты вступают в отношения, не совпадая с ними полностью. Музыкальная аналогия позволяет говорить о координации и сбое; автономию объекта она иллюстрирует, но не доказывает. Реальный объект не совпадает с чувственным двойником. Назовём это несовпадение ритмическим интервалом: термин переводит хармановское напряжение в язык главы, не приписывая объектам физическую частоту. Изъятость придаёт присутствию объекта неповторимый профиль, как пауза меняет мелодию. Индивидуальная партия несводима к звучанию ансамбля; на этом музыкальная аналогия заканчивается. Композиция собирает несколько ритмических рядов и производит собственный рисунок, несводимый к каждому элементу по отдельности. Изображение комнаты может принадлежать картине, а картина — комнате, где висит; это разные отношения содержания. Называть их одним знаком включения или «коммутативностью» нельзя. --- Художественное произведение не только переносит внешние смыслы, но и организует собственное время. Эстетическое восприятие тогда становится активным вовлечением в его ритм — дерзким и заведомо неполным приближением к объекту. ## Хаосмический резонанс Итак, ритм служит нашей мерой процессов, повторений и различий на разных уровнях описания. У Бергсона *élan vital* обозначает творческий порыв эволюции; ритмическое прочтение этого понятия предлагаем мы. Делёз и Гваттари связывают хаос и ритм в «хаосмосе», где порядок возникает без окончательной победы над хаосом. Кайуа назвал бы такую игру пайдической — импровизационной и не подчинённой задаче победить. Борис Гройс связывает значительное искусство с новыми формами публичности и совместного бытия. Расширяя эту формулу, мы видим в искусстве способ обнаруживать ритмы индивидуального тела и коллективной среды. Чтобы уловить эти ритмы, эстетического потребления мало. Нужна чуткость к паузам, сбоям и чужим темпам. Искусство упражняет её лучше любого разговора о «ритмической гигиене присутствия». --- ## Библиография - **Caillois** R. *Man, Play and Games* / trans. M. Barash. Urbana ; Chicago : University of Illinois Press, 2001. - **Deleuze** G., **Guattari** F. *A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia* / trans. B. Massumi. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1987. - **Harman** G. *The Quadruple Object*. Winchester : Zero Books, 2011. - **Heidegger** M. The Origin of the Work of Art // *Off the Beaten Track* / ed. and trans. J. Young, K. Haynes. Cambridge : Cambridge University Press, 2002. P. 1–56. - **Lacan** J. *The Ethics of Psychoanalysis, 1959–1960: The Seminar of Jacques Lacan. Book VII* / trans. D. Porter. London : Routledge, 1992. - **Lefebvre** H. *Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life* / trans. S. Elden, G. Moore. London : Continuum, 2004. <div aria-hidden="true" style="height: 0; margin-top: 96px; margin-bottom: 16px; border-top: 1px solid var(--background-modifier-border);"></div> > [!tip] Навигация > [[01-projects/nigredo/manuscript/16. Рождение танцующей звезды|16. Рождение танцующей звезды]] … [[01-projects/nigredo/manuscript/18. Хаотектура|18. Хаотектура]]