1. Введение - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > <a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/0.%20%D0%9F%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%8F" target="_blank" rel="noopener noreferrer">0. Предисловия</a> … <a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/2.%20%D0%9D%D0%B0%D0%BC%20%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D1%8C%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%BF%D0%BE%D0%BC%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%82" target="_blank" rel="noopener noreferrer">2. Нам расколоть его поможет</a> # 1. Введение ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-cover.jpg]] > [!abstract] Аргумент > …в котором дизайн, преподавание и философствование встречаются на общем дискурсивном поле, образуя перкуссионную машину. Шрифт и молоток, ошибка и человек, культура и код, объект и поток вразнобой вибрируют, и интерференция этих ритмов производит реальность. Человеку в этом парламенте достаётся совещательный голос и одно-единственное право — всё испортить. Впрочем, всем остальным достаётся не больше. ## На чёрном дворе Баухауса За белоснежными модернистскими фасадами всегда таилось что-то тёмное: путаница проводов, ржавые трубы, плесень и **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрная пена]]**. «Волосы, грязь и сор», как сказал бы Платон [[#^bib-1|[1]]]. Баланс и контраст хорошо описывают локальный, относительно устойчивый срез композиции. Их объяснительная сила слабеет там, где отношения меняются во времени, а свойства системы возникают из взаимодействия кода, данных, устройства и пользователя. Классическая грамматика остаётся частью инструментария, однако всей сборки уже не охватывает. Она, безусловно, стала когда-то рядом правил, которые до сих пор составляют основу художественной грамотности, — но лишь потому, что мы боимся спуститься из музейного холла в подвал. Перед многомерными динамическими структурами (и ризоматическими анти-структурами), с которыми имеют дело, например, современное искусство и интерактивный дизайн, этой грамматики становится недостаточно. О каком «балансе» можно говорить, если композиция непрерывно меняется? Можно ли оценивать консистентность сборки, элементы которой распределены не только в пространстве, но и во времени? Анализ баланса опишет каждый отдельный стоп-кадр и пропустит композицию переходов, то есть то, как система сохраняет или теряет связность во времени. Тем более он умолчит об интерференциях разнородных ритмов, об эмерджентных свойствах, возникающих из взаимодействий кода, данных, устройства, привычек пользователя, культурного вкуса зрителя и других акторов — человеческих и нечеловеческих, живых и неживых. Здесь нам и понадобится иной словарь. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-percussion-machine.jpg]] --- ## Благой галлюциноз Зачем дизайнеру философия? Этот вопрос каждый сентябрь читается в недоумевающих взглядах студентов, когда мы излагаем свой образовательный метод. В этой книге мы не избежим метафизических спекуляций — они понадобятся нам для переосмысления наших рабочих практик. Мы будем пытаться задавать вопросы, которые обычно не задаются, и искать возможности там, где их раньше не замечали. Наш метод будет, по Стросону, скорее *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-revizionistskaya-filosofiya|ревизионистским]]*, чем дескриптивным [[#^bib-2|[2]]]. Дескриптивная метафизика реконструирует сложившуюся структуру мышления о мире, но описывать мир таким, каким он дан нашему здравому смыслу (Делёз бы сказал: «репрезентировать» [[#^bib-3|[3]]]), нам кажется контрпродуктивным занятием — в основном потому, что сам этот здравый смысл вызывает вопросы, а такая философия легко превращается в охранительство. Ревизия же — это вскрытие, демонтаж и пересборка, а иногда даже нелегальное проникновение туда, где *ничего не должно было быть*. Сразу обозначим масштаб нашей амбиции, чтобы не выдавать наше позднее появление на вечеринке за её инициацию и организацию. Антиантропоцентрический жест нам не принадлежит, и присваивать его было бы довольно антропоцентрично. Весельё шло и до нас. Теория дизайна уже успела сделать многое: постгуманистический и *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-more-than-human-design|more-than-human design]]* учатся проектировать *совместно-с* нечеловеческим, *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-ontologicheskoe-proektirovanie|онтологический дизайн]]* рассматривает проектирование как производство миров, а «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-slabaya-arhitektura-weak-architecture|слабая архитектура]]*» и «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-slabaya-proektnost|слабая проектность]]*» расшатывают суверенную фигуру автора уже давно [[#^bib-4|[4–7]]]. Но наша комната — дальше по коридору. За её дверью мы предадимся, по выражению Грэма Хармана, «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-partizanskaya-metafizika-guerrilla-metaphysics|партизанской метафизике]]*» [[#^bib-8|[8]]], но не из какого-то философского сластолюбия, а, назовём это так, для дела. Мы свяжем непроницаемость объекта с пределами проектного доступа к нему, эти пределы — с необходимостью отречения автора от монаршьего престола, а отречение в свою очередь — с практической нежностью к тому, что не намерено, да и не обязано выворачиваться перед каждым из нас наизнанку. Новизна «Нигредо», посмеем надеяться, заключена в этом сцеплении и в его переносе на графическую композицию, интерфейс и преподавание. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-галлюциноз.jpg]] Для начала мы попытаемся спровоцировать в себе и в читателе некий **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-blagoy-gallyutsinoz|благой галлюциноз]]**. Давайте, например, вообразим из озорства, что все объекты, с которыми мы работаем, обрели настоящую человеческую субъектность. Пиксели, шрифты, буквы, точки и линии, модульные сетки, детали интерфейса, композиция, цвет, приложения Figma и Photoshop — «вся тварь совокупно стенает» (Рим. 8:22) [[#^bib-9|[9]]], ожидая нашего вмешательства и неотрывно глядя на нас множеством невидимых печальных глаз. Мы отреагируем на это хоровое стенание, построив нечто вроде фасеточного стереоскопа — у нас уже на старте есть несколько мощных концептуальных линз. Первейшая из них: в своей повседневной практике дизайн обычно имеет дело с *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-suschee-das-seiende|сущим]]* — конкретными артефактами, интерфейсами, шрифтами, пользователями и их свойствами. Вопрос о *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-bytie-sein|Бытии]]*, о самом горизонте, внутри которого вообще возможно «быть шрифтом», «иметь *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-affordans|аффорданс]]*» или считаться пользователем, — онтологический. Дизайн этот горизонт наследует, иногда меняет, однако редко делает предметом отдельного разговора. Проектирование всегда начинается с непроговариваемых допущений об истине и валидности, о времени — поскольку взаимодействие может быть синхронным или асинхронным, — о причинности, присутствии и представленности, тождестве, консистентности паттернов и даже о природе пользователя. Этот узел шире одной метафизики: в нём сходятся логика, эпистемология, онтология, философия сознания. Вытаскивать подобные допущения из зоны умолчания — задача философии дизайна, иначе они продолжают управлять проектированием под видом здравого смысла. Между дизайном и философией нет конкуренции — скорее это разделение функций между разными узлами одного конвейера. Онтология делает явной «грамматику» существования, которую дизайн обычно принимает молча, а проектная практика испытывает эту грамматику на вещах и порою её меняет. Когда же мы пытаемся описать скрытую архитектуру отношений, возможность объекта, устройство причинности и времени, начинается метафизическая спекуляция — в нашем случае та самая хармановская «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-partizanskaya-metafizika-guerrilla-metaphysics|партизанская метафизика]]*». Совместная история двух дисциплин — обмен ударами: мультитач и жесты переписали причинность, бесконечная лента и нотификации изменили темпоральность, искусственный интеллект расшатал авторство и субъектность. Пайплайн цикличен, как *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-uroboros|двойной уроборос]]*: философия извлекает скрытые условия из темноты, дизайн приносит результаты, после которых условия приходится формулировать заново. --- ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-учить-цветы-расти.jpg]] ## Учить цветы расти Описывая дизайн и преподавание как деятельность, можно использовать один и тот же словарь: в обоих случаях мы настраиваем среду, где множество участников отвечает на наши действия собственными действиями. Университетский преподаватель, например, постоянно имеет дело с большой группой очень разных во всех отношениях студентов, а ещё с коллегами, начальством, государством, с набором цифровых сервисов, с предметной областью во всей её сложности. Впрочем, под такое описание попадут и садоводство, и дипломатия, и починка трубопровода — что же, возражение справедливое и полезное: общий словарь ещё не доказывает структурного тождества. Его продуктивность мы будем стараться предъявлять в деле, глава за главой. И в дизайне, и в преподавании мы проектируем сложные системы отношений, где каждый участник способен изменить ход сборки, а агентность распределяется между людьми, вещами и правилами. Когда мы говорим, что преподавание дизайна есть «дизайн дизайнеров», мы имеем в виду фасилитацию, «садоводство», выстраивание экосистемы становления — а никак не механическое увеличение количества специалистов. Педагог, подобно дизайнеру, создаёт условия и размечает территории, формируя живой *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-assamblyazh-sborka|ассамбляж]]* из всех перечисленных элементов образовательного опыта — человеческих и нечеловеческих (обычно в середине семестра все немного дезориентированы, и только в сессию выясняется, что система действительно обучила сама себя). Верно и обратное: любой дизайн-процесс можно назвать «преподаванием» — мы *как бы* «обучаем» части (такие как медиум, элементы композиции, интерактивные объекты и т. д.) навыкам совместной работы внутри некоего композиционного целого. Понятно, что буквально элементы композиции почти ничему, вероятно, не учатся. Но каждый из них накладывает ограничения на остальные и сам меняется внутри сборки; такую настройку взаимных условий вполне можно описать педагогическим словарём. --- Визуализируем эту идею. У нас получится что-то вроде висящей в вибрирующей пустоте сложнейшей гетерогенной сети. Каждый узел в ней так или иначе связан (или был связан, или будет связан) со всеми остальными. Некоторые связи уходят во тьму, внешнюю по отношению к этой сборке. Сеть эта динамична и локальна, то есть непрерывно меняет свою топологию: узлы появляются и исчезают, связи рвутся и возобновляются, и по сети безостановочно струятся потоки некоей животворящей жидкости, напоминающей и ртуть, и электрический ток, и струящуюся кровь, и топливо. Делёз и Гваттари называли это бесперебойное имманентное производство реальности «желанием» — но не тем, которое требует утоления, а тем, которое наполняет мир сущими [[#^bib-10|[10, 11]]]. Здесь видна структурная рифма с эмпедокловской *philotēs* (φιλότης), силой соединения четырёх элементов [[#^bib-12|[12]]], хотя прямой генеалогии желания от досократика Эмпедокла к Делёзу нет. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-rhizome.jpg]] Растянув эту вибрирующую сеть над миром, спроецируем её на плоскость, которую Делёз назвал бы *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-plan-immanentsii|планом имманенции]]* [[#^bib-11|[11]]], — на поле развёртывания становлений. Мы обнаруживаем, что все узлы нашей сети — человек, атом, пиксель, идея, галактика, событие или процесс — при всех различиях занимают один онтологический уровень. Грэм Харман говорит: дело в том, что все объекты одинаково *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-izyatost-withdrawal|изъяты из доступа]]* [[#^bib-13|[13]]], а Леви Брайант для обозначения этой ситуации вводит понятие «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-ploskaya-ontologiya|плоской онтологии]]*» [[#^bib-14|[14]]]. Речь идёт об отказе от иерархии, в которой одни сущности были бы «более реальны», чем другие, — например, нет больше картезианского субъекта, сидящего в «центре паутины», в которой запутались нечеловеческие объекты. Вместо этого мы видим экосистему, каждый из элементов коей обладает внутренней жизнью и автономией, но при этом вступает в сложные внешние отношения со всеми остальными объектами, в том числе с сетью в целом и с её отдельными подсетями. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-шов.jpg]] Шов между двумя названными плоскостями — делёзианской и харманианской — тем не менее вполне отчётлив. Делёзианская онтология делает ставку на становление, потоки и различие, тогда как Харман защищает объекты от растворения в отношениях и процессах, описывая тот остаток, который эти связи не исчерпывают [[#^bib-11|[11; 13]]]. Выбор языка зависит от вопроса: первый нужен при анализе преобразования сборки, второй — при анализе сопротивления элемента её функциям. Их нельзя без остатка сложить в одну систему: ризома тянет композицию к непрерывной метаморфозе, четвероякий объект удерживает в этом потоке что-то вроде нерастворимых комочков. Но именно на рассогласовании двух языков, процессуального и субстанциального, мы и будем строить наш метод, электрифицируя его напряжением между языками. **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-bilingvalnyy-metod|Билингвальный метод]]**, избегающий территориализации в каком-либо из двух дискурсивных полей и непрерывно осциллирующий между ними, методологически продуктивнее любой ортодоксии (позже мы проверим его на других дихотомиях). Эта плоская структура динамична. Она меняется, растёт, ветвится — как *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-rizoma|ризома]]*, у которой нет ни начала, ни конца, ни центра, ни периферии [[#^bib-11|[11]]]. Любая её точка актуально или потенциально соединена с любой другой её точкой и непрерывно производит новые смыслы. --- ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-развязывание.jpg]] ## Развязывание узлов Это значит, что мы не можем относиться ни к дизайнеру, ни к преподавателю как к демиургу, полностью контролирующему происходящее. Человек, инструмент, технология, материал, правило, студент и сам процесс обучения способны менять доступные отношения; их агентность возникает в сборке и распределена неравномерно. Такую систему мы будем называть **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-anarh-aktornaya-kompozitsiya|анарх-акторной композицией]]**: она лишена единого организующего начала и формируется множеством отношений на общей онтологической плоскости. Каждый элемент системы так или иначе играет роль в создании баланса и смысла, сохраняя двойственную природу: внутри сборки другие акторы встречают его как *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chuvstvennyy-obekt|чувственный объект]]* с изменчивыми *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chuvstvennye-kachestva|чувственными качествами]]*. *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|Реальный объект]]* и его *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnye-kachestva|реальные качества]]* остаются изъятыми, поэтому ни одна связь и ни одна функция не исчерпывают его. Он остаётся собой, но его акциденции — цвет, форма, расположение (и далее: имя, рост, темперамент, цвет волос, тембр голоса, сумма налоговой задолженности…) — создают визуальные резонансы со всей композицией, не ограниченные предустановленной иерархией [[#^bib-13|[13]]]. Харманианский «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chuvstvennyy-obekt|чувственный объект]]*» есть тугой узелок, завязавшийся внутри конкретного опыта — в точке сплетения верёвочек-реляций. Мы можем попытаться ослабить петли, например через метафору, чтобы заглянуть внутрь узелка, — но увидим там лишь черноту. Если мы развяжем узелок совсем, чернота исчезнет — да только его не развязать. Но именно развязывание обнаруживает его неразвязываемость. По Харману, *как мы его понимаем*, это ускользающее вглубь узелка чёрное — и есть *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]]*. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-палец.jpg]] Подобный Фоме, коснувшемуся раны Воскресшего (Ин. 20:24–29) [[#^bib-9|[9]]] — узла, в котором стянулись жизнь и смерть, слово и плоть, — философ пытается нащупать реальность. Но чем глубже погружение, тем хуже видимость. Тем временем *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]]* неумолимо удаляется, теряясь во тьме неведения. Мы можем вложить персты в рану Бога, квадратную от четверогранного копья, но не можем её исцелить. Нам остаётся лишь провалиться в свою собственную тень — в «Чёрный квадрат» [[#^bib-15|[15]]]. Что это значит практически? Что мы больше не можем претендовать на полный контроль над процессом или результатом. Вместо этого мы становимся экосистемными архитекторами, создающими концептуальные и функциональные рамки, распределённый контекст и условия для самоорганизации системы. Любое чувственно воспринимаемое оформление есть, вообще говоря, насилие над внутренней бесформенностью *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реального объекта]]*. --- Барт писал о «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-nulevaya-stepen-pisma|нулевой степени письма]]*» [[#^bib-16|[16]]] как о сознательной позиции отказа от навязывания смыслов в пользу свободы интерпретаций, а позже даже о «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-smert-avtora|смерти автора]]*» [[#^bib-17|[17]]]. Нулевая степень письма и смерть автора дают две разные модели ослабления авторской власти. Мы отказываемся от амбиций тотального авторства и претензий на власть над смыслами, совершая своего рода «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-samoubiystvo-avtora|самоубийство автора]]**» (или «самоубийство преподавателя») в бартовском смысле, и в результате этого «суицида» приобретаем новые степени свободы. Нет ли здесь соблазна сложить с себя ответственность, пустив всё на самотёк? В начале нашей педагогической карьеры мы ставили такие эксперименты, объявляя студентам: делайте что хотите, лишь бы получилось хорошо. Результат никому не понравился: этих молодых людей парализовал избыток свободы, которой они не знали, как распорядиться. Один случай не доказывает универсального закона педагогики, однако показывает границу именно нашей сборки — свобода без различимых опор обернулась ещё одной формой брошенности. «Педагогическое садоводство» поэтому остаётся рабочей гипотезой о тонкой активности: преподаватель улавливает сигналы системы, вовремя добавляет опору или снимает её и создаёт условия для продуктивного хаоса. Проверяется она довольно прозаически — начинает ли группа действовать без непрерывной ручной тяги и способна ли объяснить собственные решения. В описанном случае пассивность этого теста не прошла; отсюда ещё не следует, что она не сработает нигде. --- ## Vibe philosophizing Перед входом в режим, обозначенный в названии этого подраздела, договоримся: за нами остаётся право на ошибку. Диапазон наших высказываний будет простираться от подтверждённых атрибуций — через наши реконструкции чужих систем — до **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-giperspekulyatsiya|гиперспекуляций]]**, то есть сознательных вылазок за границы доказуемого. Если реконструкция может быть неверной частично, то **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-giperspekulyatsiya|гиперспекуляция]]** может провалиться целиком, поскольку выходит за пределы доступного обоснования, — это всегда рискованное мероприятие. Мы постараемся каждый раз сообщать о нём читателю заранее: осторожно, сейчас мы с твёрдой почвы шагнём в беспочвенность. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-болото.jpg]] Итак, мы понимаем, что графический дизайн (и любые другие разновидности дизайна, например, преподавание или философствование) — это обширнейшее болото, усеянное множеством отдельных кочек: среди них типографика, колористика, композиция, интерактивность, психология, социология, онтология, эпистемология и так далее — до самого подёрнутого дымкой горизонта. При этом со всем этим мы работаем одновременно, потому что высказывание в дизайне всегда совершается одновременно на нескольких языках, причём на разных слоях может сообщаться разное — и даже взаимно или внутренне противоречивое. Нужен новый мультилингвальный словарь, адекватный этим тонкостям. Но какой? Тот, что схватывает только статику, не подходит. Нужен язык потоков и трансформаций, способный улавливать не только структуры, но и становление, не только объекты, но и отношения, не только порядок, но и хаос. В этом языке должны присутствовать регистры как для макроструктур, так и для микровзаимодействий. Любое высказывание на нём оспоримо и может оставаться открытым, неопределённым, парадоксальным и противоречивым. --- Лучше прочих с этими задачами, вероятно, справляется язык поэзии. Грэм Харман считает, что именно опыт поэтического видения приоткрывает нам доступ к реальному, которое всегда ускользает от прямого схватывания [[#^bib-8|[8; 18]]]. То есть сейчас удачный момент, чтобы признаться: для нас философия — это скорее поэтический жанр, чем что-либо иное. Мы пишем поэму, которая выглядит как философский текст, но, строго говоря, им не является. Можно назвать это «карго-философией» или «wannabe-философией», но это было бы кокетством. Поэтому, вероятно, мы назовём это «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-vibe-philosophizing|вайб-философией]]**», *vibe philosophizing*, имея в виду технику мышления, основанную на аффективных резонансах, визуальных и меметических сигналах, где мы лишь намечаем направление-промпт, а группа нечеловеческих акторов (LLM, генеративная графика, цифровой код, дискурс, язык, культура, природа) развёртывает её в текст, функционально занимая позиции соавторов. Смысл при этом возникает из *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-vikarnost-vikarnoe-vzaimodeystvie-vicarious-mediation|викарного обмена]]* и распределённой агентности и формируется через ритм, тон и эстетический опыт, а понятийная структура возникает постфактум, интегрируя неклассические формы когнитивной активности. Это переворачивает классическую герменевтику: не мы извлекаем смысл из текста, а смысл конденсируется из вибраций между агентами. Харман говорит об эстетике как первой философии [[#^bib-18|[18]]], но не объясняет, как конкретно работать в этом режиме. Возможно, наш метод может стать наброском инструкции. Он, впрочем, не легитимируется одним только «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-vibe-philosophizing|вайбом]]**» — иначе всё, что мы говорим, так и останется благозвучным гулом. Рабочая метафора должна хотя бы позволить различить случаи, которые прежний словарь сваливал в одну коробку, либо подсказать операцию, результат которой можно оспорить. Вайб запускает гипотезу. Понятийная реконструкция проверяет её на различительную силу. Проектный опыт даёт возможность оспорить результат. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-узел.png]] Мир рассыпается перед обыденным взглядом констелляцией объектов, явлений и процессов, которые чаще всего кажутся полностью изолированными друг от друга, потому что на каждом из них налипли слои так называемых *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chuvstvennye-kachestva|чувственных качеств]]* (к которым, вероятно, относятся в том числе практики словоупотребления, опыт инструментализации вещей — и много что ещё). Однако интуитивно мы знаем: объекты способны вступать в самые дикие союзы, и в этом истинная природа реальности, скрытая от нас феноменальными вуалями. Чтобы выявить эти связи, мы отшелушиваем чувственно воспринимаемые качества от одних объектов и наклеиваем их на другие. В результате этих манипуляций иногда происходит моментальный «пробой изоляции», «прожигание слоёв»: в занавесе, скрывающем объект, на мгновение отверзается дыра, сквозь которую мы можем что-то увидеть (хотя сам занавес остаётся, а дыра в следующую секунду зарастает, оставляя нас с лёгким запахом гари). --- Мы будем говорить в этой книге о «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-prokol|проколе мембраны реального]]**» или «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-kompozitsionnyy-anarhizm|композиционном анархизме]]**». Зачем? Затем, что, пользуясь этими тропами, мы асимптотически приближаемся к реальному, никогда его не достигая. Харман объясняет, что метафора совершает особый вид насилия над структурой объекта: она разрывает привычную связь между *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chuvstvennyy-obekt|чувственным объектом]]* и его качествами, присоединяя эти качества к новому чувственному объекту и опираясь при этом на единственный хоть как-то доступный нам *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]]* — на нас самих [[#^bib-8|[8]]]. Например, сквозная в нашей книге метафора **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрной пены]]** (см. главу «<a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/3.%20%D0%A7%D1%91%D1%80%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D0%B0" target="_blank" rel="noopener noreferrer">Чёрная пена</a>»), как мы надеемся, будет понятна постольку, поскольку у большинства из нас есть личные опыты переживания черноты и пены, причём «чёрное» и «пена» берутся из разных опытов, а их соединение создаёт смысловой шок, открывающий доступ к реальности. В акте восприятия метафоры нам — читателям, зрителям, слушателям — часто приходится «проигрывать» эту метафору через личный опыт («по системе Станиславского»). Мы «понимаем» чёрную пену, как только мысленно примеряем к себе темноту, вязкость, переменчивую форму, и **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрная пена]]** превращается из образа в способ мышления: мы начинаем видеть реальность как нечто одновременно непроницаемое, пористое, статичное и бурлящее. --- При этом «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-svoystvoulovitel|свойствоуловителем]]**» для оседания на нём чувственных качеств может быть любой *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]]*, и — осторожно, сейчас мы **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-giperspekulyatsiya|гиперспекулятивно]]** оспорим Хармана — им не обязан быть человек. Это непредсказуемо. Может, и мы сами станем таким объектом *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-metaforicheskiy-perenos|метафорического переноса]]*, а может, и нет. Формула «метафора переносит качества одного объекта на другой реальный объект» подразумевает, что «другой реальный объект» может быть совершенно нечеловеческим. И мы, люди, стоим здесь лишь как свидетели странности, а не как главный метафорический ресивер. Близкий Харману по школе Квентин Мейясу для доступа к «первичным качествам» реальности предлагает вместо поэзии пользоваться математикой [[#^bib-19|[19]]]: если глаз поэта улавливает реальность через метафорические разрывы, то глаз математика — через структурные инварианты. Там, где поэт вглядывается в бездны, математик различает фракталы. Воспользовавшись нашим **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-bilingvalnyy-metod|билингвальным методом]]**, послушаемся обоих мудрецов и попробуем извлечь немного мякоти из некоторых довольно крепких орешков: из теории сложных систем, из теории хаоса, из квантовой физики — из тех скорлуп, внутри которых уже вызрели словесные концептуализации для нелинейных динамических процессов. --- ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-языки.png]] ## Переплетая языки Наш выбор языков для этой книги может показаться произвольным. Но следует помнить, что, заимствуя терминологию и смешивая дискурсы, мы стремимся к такому синтезу, в котором искусство становится самой теорией, а не её иллюстрацией. Анализируя композицию через сложные системы, хаос, фракталы и аттракторы, мы не редуцируем эстетический опыт к формулам — мы выстраиваем двойную оптику, где формальный и поэтический языки дополняют друг друга. Так удаётся избежать и сциентистского редукционизма, и метафорического тумана. Когда мы говорим о «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрной пене небытия]]**» и одновременно описываем её, например, через теорию *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-perkolyatsiya|перколяции]]*, мы создаём то, что Харман называет «притяжением», *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-allyur-allure|аллюром]]* (*allure*) [[#^bib-8|[8]]]: указываем на реальное через нередуцируемость разных способов его описания. Более того, происходящее сейчас хочется назвать «**[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-vtoroy-vizualnyy-povorot|вторым визуальным поворотом]]**» в философии, совмещённым с новым «онтологическим поворотом». Мы предлагаем это как диагностическую гипотезу, состоявшегося консенсуса за названием нет. Наблюдаемая операциональная агентность ИИ-актантов читается ещё и как субъектность, хотя такая оптика сама по себе субъектности не доказывает. Первый визуальный поворот (У. Митчелл и др. [[#^bib-20|[20]]]) был реакцией на лингвоцентризм постструктурализма: философия с 1990-х заостряет внимание на визуальных формах культуры — визуальные репрезентации не иллюстрируют текст, а наряду с ним активно опосредуют гуманитарное знание. Но сейчас, похоже, визуальное — уже не альтернатива текстуальному и не дополнительный к тексту слой коммуникации, а доминирующая форма, которую сразу же приобретает рождающаяся мысль. Сама философия становится мультимедийной и интерактивной: она не «говорит о визуальном», а «мыслит визуальным», причём в условиях распределённого децентрализованного авторства, где очень много нечеловеческого. Именно так, например, мы пишем эту книгу, и именно поэтому в ней так много картинок: развиваем мысль, превращаем её в промпт, MidJourney рисует, мы смотрим на результат и вслушиваемся в свои ассоциации по его поводу. В итоге нейросеть функционально занимает позицию соавтора. Из этого взаимодействия рождается новая мысль — и так далее. Каждый из языков описания композиции — поэтический, математический, визуальный — выступает медиатором, описывающим реальность восприятия лишь частично, неизбежно что-то теряя, но всегда дополняя чем-то новым. Именно в зазорах между различными, несводимыми друг к другу описаниями мерцает то реальное, которое ускользает от каждого из них по отдельности. Так устроена любая композиционная сборка: её элементы формируют сложную сеть взаимодействий, в которых объекты никогда не соприкасаются напрямую, но лишь через посредников. К ним мы вернёмся в главе «<a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/9.%20%D0%A1%D0%B5%D1%82%D0%B8%20%D0%B1%D0%B5%D0%B7%20%D0%BF%D0%B0%D1%83%D0%BA%D0%B0" target="_blank" rel="noopener noreferrer">Сети без паука, корни без дерева</a>». Аналогично устроено и наше исследование: языки описания сплетаются, не срастаясь. Метафора, оставаясь языковой конструкцией, становится средством трансцендирования языка — означаемые взаимодействуют через означающие, никогда полностью не исчерпывая друг друга. «**Нигредо**» — не только книга о композиции, но и книга-композиция. Что, конечно, не снимает с автора ответственности за все возможные недоразумения. Предполагая их наличие, мы всегда уповаем на милосердие доброго читателя. Одно слово потребует особой осторожности — «чёрный». В этой книге оно многозначно и употребляется по меньшей мере в шести несводимых регистрах: визуальном (цвет и его типографская экономика), апофатическом (светозарный мрак непостижимости), онтологическом (*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-izyatost-withdrawal|изъятость]]* и дофеноменальная потенция), политическом (флаг, отказ, анархия), эстетическом (*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-blek-metal-black-metal|блэк-метал]]* и его гардероб) и этическом (тьма зла как разрыв дара). Совпадение цвета не означает совпадения сущности. Глава «<a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/3.%20%D0%A7%D1%91%D1%80%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D0%B0" target="_blank" rel="noopener noreferrer">Чёрная пена</a>» свяжет онтологический, апофатический и этический регистры, остальные разойдутся по книге по своим траекториям. Пока просим читателя держать при себе это шестигранное стёклышко и поворачивать его при каждом появлении слова. --- ## Ночь инструмент-сущих: как философствовать сломанным молотом Мы начали с разговора о фиаско, которое терпит модернистская мечта о контроле, над медиумом, материей и духом, а также над человеком. Особое стратегическое значение имело обретение контроля над структурами мышления. Вдохновитель модерна Ницше предлагал обрабатывать их молотком [[#^bib-21|[21]]], избавляясь от трухи и пустот. Однако амплитуда качаний модернистского молота оказалась чрезмерной, и итогом такого философствования стали ужасные катастрофы XX века, после которых к обезумевшему Царатуштре на цыпочках подкрался постмодерн. Шуточками, болтовнёй и щекоткой ему удалось на какое-то время утихомирить молотобойца, ослабив десницу, некогда крепко державшую жестокий инструмент. Но уже в 1927 году философ Мартин Хайдеггер обращает пристальное внимание на выпавшее из рук колосса орудие — и обнаруживает его сломанным [[#^bib-22|[22]]]. Пока *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-instrument-bytie|инструмент]]* исправен, он растворяется в своём применении и интересует нас лишь постольку, поскольку решает нашу задачу. Позже этот идеал исчезающего инструмента будут связывать с дизайнерской практикой Джонатана Айва и Apple [[#^bib-23|[23]]]. Хайдеггер называл подобный режим *Zuhandenheit* — «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-podruchnost-zuhandenheit|подручностью]]*» [[#^bib-22|[22]]]. Подручность предполагает, что молоток должен перестать быть объектом созерцания, чтобы превратиться в не иное что-либо, а лишь в средство забивания гвоздей. По терминологии Хармана, развивающего хайдеггеровскую мысль [[#^bib-13|[13]]], инструмент-сущее прячется от нас, прикрываясь своей функцией как вуалью. Но стоит молотку сломаться, его подручность нарушается: он выпадает из инструментальной сети, становится заметным, мешающим, отсутствующим или непригодным, и, в конце концов, на этом фоне проступает его «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-nalichnost-vorhandenheit|наличность]]*» (*Vorhandenheit*) [[#^bib-22|[22]]] — избыточное присутствие предмета, выброшенного на берег из потока использований. --- ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-сломанный.jpg]] Сломанный молоток бесполезен и поэтому открывается эстетическому вниманию во всей своей непостижимой неуместности. Он странен, потому что не соответствует человеческим целям и ожиданиям. Он выскальзывает из рук, потому что скользок и к нему не пристают никакие концептуализации. Он обнаруживает собственный горизонт существования. Чем нас обогатит предположение, что любой наш инструмент *изначально сломан*, то есть любая наша практика разворачивается не в круге света, а в ночи инструмент-сущих — в той самой черноте, где каждая вещь выворачивается наружу своей нечеловеческой изнанкой? Ницше, вооружившись философским молотом, простукивал идолов современной ему культуры, чтобы определить, не пусты ли они [[#^bib-21|[21]]]. Наша ситуация сложнее: орудие ведёт себя так, словно обрело волю и само вслушивается во что-то за пределами наших намерений. В этой книге мы предлагаем **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-proektirovanie-v-chernom|проектировать в темноте]]**, принимая темноту как необходимое условие творчества (см. также главу «<a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/30.%20%D0%A1%D0%BB%D0%B0%D0%B1%D1%8B%D0%B9%20%D0%B4%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%B9%D0%BD" target="_blank" rel="noopener noreferrer">Слабый дизайн</a>»). Если модернист мог сказать своему молотку: «ты принадлежишь мне и будешь делать то, что я скажу», — то теперь художественные инструменты переросли нас и порой могут без нас обойтись, а наши претензии на полновластие мешают проявиться собственной инициативе инструмента. Мы можем задать направление, но не маршрут, наметить область, но не точку. Батаевская «*[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-proklyataya-chast-la-part-maudite|проклятая часть]]*» [[#^bib-24|[24]]] — зона траты, бесполезности, избытка, которая не укладывается в экономику обмена и производства, — это плодородный нигредо-субстрат, в котором, умирая, вызревают зёрна смыслов. Художник в этой светлой ночи возделывает ужасающую чёрную почву, чтобы выросло, что вырастет. ## Ондатр и Меланхолия Ондатр у Туве Янссон в «Муми-тролле и комете» возлежит в гамаке и предаётся философской меланхолии, пока комета уже готова перевести мировую тщетность из теории в реальность [[#^bib-25|[25]]]. В «Шляпе Волшебника» прошлогодняя комета нормализована и становится забавной бытовой подробностью, но обаятельный зануда не расстаётся с реквизитом — своей «Книгой о Тщете Всего Сущего» [[#^bib-26|[26]]]. Предполагается, что для философского пессимизма есть своё время, когда подобную роскошь можно себе позволить. Нынешнее время явно другое. Мы с этим не совсем согласны. Мысль о небытии редко приходит из благополучия: фильм «Меланхолия», который можно рассматривать как странную экранизацию «Муми-тролля и кометы», Триер снял в разгар экономического кризиса еврозоны, а в интервью объяснял его собственным опытом меланхолии [[#^bib-27|[27, 28]]]. Тёмная онтология делается насущной именно тогда, когда вопрос «на чём вообще всё стои́т, и стои́т ли, и как упадёт» приобретает вполне практический смысл. ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-меланхолия.jpg]] Депрессивная Жюстина у Триера, которая в благополучные времена была всем обузой, накануне конца света единственная сохраняет устойчивость: её привычка к внутренней катастрофе неожиданно становится ресурсом перед катастрофой внешней. «Нормальная» Клэр паникует и себя теряет. Меланхолик, всю жизнь таращивший глаза во тьму, к катастрофе подготовлен — не потому, что точнее считает шансы (подобное преимущество депрессии само по себе спорно), а потому, что заранее *настроен* на регистр несимволизируемого Реального, на смерть, которая разрушает символический порядок. Фильм начала 2010-х, выросший из переживания системной хрупкости, есть притча о том, что меланхолия может быть более стилем плавания в чёрной лаве, чем дезертирством. Книга «Нигредо», полная тёмной **[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-vibe-philosophizing|вайб-философии]]**, рождается из чёрной пены на берегах Ахерона истории. Конечно, практика романтического «вглядывания в бездну» имеет понятные анестетические и анксиолитические свойства, и увлечённость ею может означать малодушное нежелание выглянуть в окно. Насколько малодушен Ондатр в данную минуту, знает только сам Ондатр (причём далеко не всегда). ![[01-projects/nigredo/assets/images/01-гвоздь.png]] ## Ну, погнали Философствовать сломанным молотом — значит принять непрозрачность и неприсваиваемость своего инструментария. Тимоти Мортон заметил, что некоторые объекты, с которыми мы имеем дело, настолько массивно распределены во времени и пространстве, что не вмещаются в человеческое восприятие [[#^bib-29|[29]]] (например, кстати сказать, планета Меланхолия). Такими *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-giperobekt|гиперобъектами]]* стремительно становятся и наши инструменты — непостижимые, распределённые во времени и пространстве, липнущие к рукам и в то же самое время выскальзывающие из них. *[[01-projects/nigredo/manuscript/Глоссарий#^gloss-nigredo-nigredo|Нигредо]]* — это проект творческой практики, которая делает ставку на бесстрашное и потому плодотворное неведение, тем самым отвергая принцип полного контроля (генеалогия термина — в главе «<a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/5.%20%D0%9F%D0%BE%D1%87%D0%B5%D0%BC%D1%83%20%D0%B6%D0%B5%20%D0%B2%D1%81%D1%91-%D1%82%D0%B0%D0%BA%D0%B8%20%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BE" target="_blank" rel="noopener noreferrer">Почему же всё-таки нигредо</a>»). *Мы не знаем, что произойдёт дальше, — и потому продолжаем*. --- ## Библиография 1. **Платон**. Парменид / пер. с древнегреч. Н. Н. Томасова // Платон. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2 / общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи. — Москва: Мысль, 1993. — С. 346–413. ^bib-1 2. **Strawson** P. F. Individuals: An Essay in Descriptive Metaphysics. — London: Methuen, 1959. ^bib-2 3. **Делёз** Ж. Различие и повторение / пер. с фр. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. — Санкт-Петербург: Петрополис, 1998. ^bib-3 4. **Wakkary** R. Things We Could Design: For More Than Human-Centered Worlds. — Cambridge, MA: MIT Press, 2021. ^bib-4 5. **Willis** A.-M. Ontological Designing // Design Philosophy Papers. — 2006. — Vol. 4, № 2. — P. 69–92. — Рус. пер.: **Уиллис** Э.-М. Онтологическое проектирование — закладка фундамента / пер. В. Федосова; ред. Н. Болдырева. — 2021. — URL: https://ru.vitfedosov.com/total_design/ontological_designing (дата обращения: 01.07.2026). — См. также: **Escobar** A. Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds. — Durham: Duke University Press, 2018. ^bib-5 6. **Solà-Morales** I. de. Weak Architecture (1987) // Differences: Topographies of Contemporary Architecture / ed. S. Whiting; transl. G. Thomson. — Cambridge, MA: MIT Press, 1997. — P. 57–71. ^bib-6 7. **Курьерова** Г. Г. Итальянская модель дизайна: проектно-поисковые концепции второй половины XX века. — Москва: Фотополиграфический центр ВНИИТЭ, 1993. — 154 с. ^bib-7 8. **Harman** G. Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things. — Chicago: Open Court, 2005. ^bib-8 9. **Библия**: Синодальный перевод. — Москва: Российское библейское общество, 2008. ^bib-9 10. **Делёз** Ж., **Гваттари** Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / пер. с фр.; послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. ^bib-10 11. **Делёз** Ж., **Гваттари** Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. — Москва: Астрель, 2010. ^bib-11 12. **Лебедев** А. В. (сост., пер.) Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. — Москва: Наука, 1989. ^bib-12 13. **Харман** Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. ^bib-13 14. **Брайант** Л. Демократия объектов / пер. с англ. О. С. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. ^bib-14 15. **Малевич** К. С. От кубизма к супрематизму: новый живописный реализм. — Петроград: Типография «Журнала Военного Министерства», 1916. ^bib-15 16. **Барт** Р. Нулевая степень письма / пер. с фр. Е. Костюкович // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. — Москва: Прогресс, 1989. ^bib-16 17. **Барт** Р. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика / пер. с фр. Г. Косикова. — Москва: Прогресс, 1989. ^bib-17 18. **Харман** Г. Искусство и объекты / пер. с англ. Д. Кралечкина. — Москва: Изд-во Института Гайдара, 2023. ^bib-18 19. **Мейясу** К. После конечности: эссе о необходимости контингентности / пер. с фр. Л. Медведевой. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2015. ^bib-19 20. **Mitchell** W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. — Chicago: University of Chicago Press, 1994. ^bib-20 21. **Ницше** Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / пер. с нем. В. В. Бибихина // Ницше Ф. Так говорил Заратустра; Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. — Москва: Мир книги; Литература, 2009. ^bib-21 22. **Хайдеггер** М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997. ^bib-22 23. **Kahney** L. Jony Ive: The Genius Behind Apple's Greatest Products. — New York: Portfolio/Penguin, 2013. ^bib-23 24. **Батай** Ж. Проклятая часть: опыт общей экономики / пер. с фр. А. Р. Богданова. — Москва: Ad Marginem, 2006. ^bib-24 25. **Янссон** Т. Муми-тролль и комета / пер. со швед. В. Смирнова. — Москва: Детская литература, 1967. ^bib-25 26. **Янссон** Т. Шляпа Волшебника / пер. со швед. В. Смирнова // Муми-тролль, Людвиг Четырнадцатый и совсем другие. — Москва: Детская литература, 1974. — С. 139–238. ^bib-26 27. **von Trier** L. Melancholia [film]. — Hvidovre: Zentropa Entertainments, 2011. ^bib-27 28. **Carlsen** P. J. The Only Redeeming Factor Is the World Ending: Interview with Lars von Trier // Danish Film Institute. — 4 May 2011. — URL: https://www.dfi.dk/en/english/only-redeeming-factor-world-ending (дата обращения: 04.08.2026). ^bib-28 29. **Мортон** Т. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира / пер. с англ. В. Абраменко. — Пермь: Hyle Press, 2019. — 284 с. ^bib-29 <div aria-hidden="true" style="height: 0; margin-top: 96px; margin-bottom: 16px; border-top: 1px solid var(--background-modifier-border);"></div> > [!tip] Навигация > <a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/0.%20%D0%9F%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%8F" target="_blank" rel="noopener noreferrer">0. Предисловия</a> … <a href="https://nigredo.uno/01-projects/nigredo/manuscript/2.%20%D0%9D%D0%B0%D0%BC%20%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D1%8C%20%D0%B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%BF%D0%BE%D0%BC%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%82" target="_blank" rel="noopener noreferrer">2. Нам расколоть его поможет</a>