> [!tip] Навигация > [[6. Ничтóчка|← 6. Ничтóчка]] | [[8. Сети без паука|8. Сети без паука →]] # 7. Странная вложенность > [!abstract] Лид > Едва соткавшись из пустоты, объект уже проглочен: на всякий контент немедленно находится контейнер, на всякий контейнер — следующий, и цепь вместилищ не кончается никогда и нигде. > [!abstract] Тезис > всякий объект, едва родившись из ничто, немедленно охватывается контейнером; отношения контейнер–контент развиваются по логике накопления связей («[[Глоссарий#^gloss-akkretsionizm|аккреционизм]]») до структурного предела, за которым происходит «разрыв рамы»; сама вложенность принципиально бесконечна и не редуцируется к иерархии масштаба. <mark style="background: #FFB86CA6;">«Содержать» здесь придётся склонять по нескольким онтологическим падежам. Бывает вложенность физическая — матрёшка в матрёшке; операциональная — функция внутри программы; семиотическая — комната внутри фотографии; перспективная или архивная — целая традиция внутри одного жеста, который её наследует и смещает. Эти режимы способны накладываться, но не дают друг другу алиби: фотография не вмещает комнату телесно, файл не проглатывает интерфейс, формула не носит процесс в кармане. Странность начинается там, где один объект содержится в другом способом, несоразмерным геометрии.</mark> <mark style="background: #FFB86CA6;">Обычный файл Figma уже достаточно странен для проверки. Знак расположен в текстовом слое, слой — в компоненте, экземпляр компонента — во фрейме, фрейм — в прототипе, файл — в проекте и библиотеке команды. Обратное вложение работает ничуть не слабее: библиотека целиком присутствует в одной кнопке как система переменных, ограничений, имён и будущих обновлений; команда входит в файл следами решений, а файл исподволь форматирует команду. Ни один контейнер здесь не окончателен, и самый маленький экземпляр способен однажды расколоть всю систему, запросив изменение основного компонента.</mark> ## Ничто рождает нечто и умирает родами Итак, роды состоялись: объект соткался из пустоты и получил самостоятельное бытие. Насладиться им он не успеет. На любой контент немедленно находится контейнер: стоит чему-то явиться *ex nihilo*, как его встречает нечто другое, готовое его пожрать, — и встреча эта травматична: высвободившись из ничто, объект сразу оказывается заперт внутри своего медиума. Отношения с другими объектами и со зрителем актуализируются позже. Когда нечто обретает место в пустоте, та наполняется и тем самым перестаёт не-быть, превращаясь в онтологически активную силу. Ничто уничтожается. Происходит забавная инверсия причинности: объект рождается из ничто и тем его оплодотворяет — беременея им, оно утрачивает свою ничтойность. (В «Ничтóчке», заметим, рожала и умирала родами сама точка-прокол; теперь, на новом витке, беременеет уже контейнер.) В [[6. Ничтóчка|шестой главе]] утроба Саратчага Арреги была ещё-не-контейнером: она вынашивала, ничего пока не вмещая. Теперь вынашиваемое отделилось, и та же матричная фигура оказывается контейнером в собственном смысле. Содержимое ещё не оторвано от условий собственного дозревания, и будущая автономия кормится чужой плотью и чужим ритмом; поэтому всякая [[Глоссарий#^gloss-strannaya-vlozhennost|странная вложенность]] несёт перинатальный след — объект выходит из контейнера, однако уносит его внутри себя памятью о темноте, в которой форма стала возможной. Это взаимное отрицание через взаимопроникновение — большее, чем встреча ребёнка с родившей его матерью или жертвы с хищником, который её проглотит. Александр Иконников замечает, что объект, чтобы вообще быть, должен пережить трагедию несовпадения с самим собой, «провал» идентичности, когда объект становится «больше и меньше самого себя» [[#^bib-1|[1]]] (Тимоти Мортон называет родственный эффект *subscendence*: целое всегда меньше суммы собственных частей [[#^bib-2|[2]]]). Это и порождает «странную вложенность» — взаимоотношения, где контейнер и контент разъедают границы друг друга, создавая неопределённые онтологические зоны. Иконников вводит различие между «эндоструктурами» и «субстанциями» в композиции. [[Глоссарий#^gloss-endostruktury|Эндоструктуры]] — это части, которые существуют только внутри структуры; они лишены самостоятельного бытия и вне пределов своего целого растворяются. Субстанции же — это потенциально независимые объекты, которые могут входить в композицию, но не исчерпываются ею. Автономность объекта в композиции может акцентироваться в разной мере, но мы, вслед за Иконниковым, склоняемся к тому, чтобы признавать объект-субстанцию даже внутри композиции, то есть позволять элементу сохранить свою недоступную автономию, не растворяясь в целом. ## Ты — то, что ты поглощаешь --- Назовём происходящее *аккреционизмом* (от лат. accretio — приращение): объекты наращивают новые свойства, вступая в отношения друг с другом, но не теряя при этом автономии, — объект, попав в контейнер, обрастает слоями усваиваемых от него качеств. У Грэма Хармана этому жесту ближе всего понятие *симбиоза* из «Имматериализма»: редкие необратимые связи, через которые объект меняется, не переставая быть собой [[#^bib-3|[3]]]. Представим себе небольшой объект в огромном пустом пространстве. Он мал и жалок, а главная здесь — пустота; она плотна, тяжела и упруга. Что первым делом делает пустота с пришельцем? Она пережёвывает и проглатывает малютку — и в тот же миг он приобретает от неё достоинство и значение. ==Психоанализ давно различает два способа быть внутри. Уилфред Бион назвал благую версию «контейнер — содержимое»: вмещающее перерабатывает и обезвреживает попавшее в него, как мать переваривает невыносимый аффект младенца и возвращает его пригодным для жизни. Джанна Уильямс описала версию злую — «вместилище инородного тела»: тут вместившее торопится исторгнуть содержимое как чужое, ничем его не питая [[#^bib-4|[4]]]. Наш аккреционный контейнер качается между этими полюсами. Он и наделяет малютку достоинством, обрастающим слоями, и копит напряжение к будущему «разрыву рамы». Пол Эштон добавляет кожный сюжет: вмещённому нужна «кожа», способная сберечь его форму, иначе рост оборачивается либо протеканием в пустоту, либо раздавливанием извне. Перинатальный след, о котором мы говорили выше, — это и есть память о первой коже, ещё чужой.== Если контент соразмерен контейнеру, то есть тот ему «впору», то их отношения какое-то время статичны и не обещают никакого развития. Но это равновесие коварно, и катастрофа — явная и зрелищная — обязательно произойдёт, когда слоёв налипших на объект качеств станет слишком много, и ему станет тесно внутри медиума: рама затрещит и распадётся, и разбухший объект сам станет собственным контейнером. В «Имматериализме» Харман пишет: «Причина гибели объекта — чрезмерная сила его связей» [[#^bib-3|[3]]]. Объект аккреционно обрастает отношениями; пока связи подчинены внутренней автономии, объект жив. Гибель наступает, когда отношения становятся настолько плотными, что объект больше не способен утаить свою «изъятую» часть — так происходит «разрыв рамы». Мы можем связать это с двойной редукцией, описанной тем же Харманом: репрезентация объекта с последующим обрамлением — это *надрыв* (overmining), то есть сведение объекта к его внешним связям и эффектам, например, к тому, «что именно изображено» или к культурной рецепции произведения. Обратное движение — к картине как сумме рамы и того, что ею обрамлено, а именно куска ткани, покрытого засохшими разноцветными пятнами вещества, — уже *подрыв* (undermining), редукция объекта до его материальных элементов и структуры. --- Знаменитая реплика Сальери из пушкинских «Маленьких трагедий» — «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля» [[#^bib-5|[5]]] — демонстрирует оба вида редукции одновременно, то есть, по Харману, *[[Глоссарий#^gloss-dvoynoy-sryv-duomining|двойной срыв]]*. Ведь маляр не просто пачкает холст краской (то есть совершает подрыв), но также и профанирует высокое ремесло живописца, — бласфемирует образ Богородицы, оскорбляет лично Рафаэля, Пушкина, Сальери, зрителя, читателя и саму концепцию художественной формы — и в этом уже проявляется надрыв, редукция объекта до внешних эффектов, ассоциаций и связей. [[Глоссарий#^gloss-dvoynoy-sryv-duomining|Двойной срыв]] потому и катастрофичен, что оставляет от объекта лишь клочья его былой автономии. Заметим, что, вероятно, абстрактная живопись эффективнее сопротивляется обоим видам редукций, чем фигуративная. По Гринбергу, абстрактная картина обладает *специфичностью медиума* (*medium specificity*) [[#^bib-6|[6]]]: она автореферентна — скорее указывает сама на себя, чем изображает нечто внешнее, а значит, как объект куда более «крепко сшита» и герметична. Поллока куда труднее испортить, чем Рафаэля. Трудно, но можно — и убедительнее всех это доказал сам Поллок. В «Blue Poles» (1952) вместе с эмалью и алюминиевой краской в красочный слой вмонтированы осколки битого стекла, картон, скобы и отпечаток пальца художника; по легенде, той ночью Поллок и Тони Смит в сильном подпитии давили стекло прямо на холсте босыми ногами. Разглядеть это смогли лишь реставраторы Национальной галереи Австралии, вооружённые микроскопом, — порча, мусор и случайность вшиты в абстрактную картину так глубоко, что неотличимы от живописи [[#^bib-7|[7]]]. Впрочем, как мы покажем в главе «[[Глоссарий#^gloss-temperatura-svobody|Температура свободы]]», не всё так просто (спойлер: Поллок фрактален). ## Смерть Кощеева — на конце иглы, игла — в яйце, яйцо — в утке, утка — в зайце, заяц — в сундуке, сундук — на дубу, а дуб тот внутри Кощея --- Любой контейнер, изымая из доступа поглощённый объект, сам уходит в тень. Он всегда сложнее, чем просто форма, рама или медиум — как минимум потому, что никакая рама никогда не окончательна: всегда найдётся другая, бóльшая рама, которая способна вместить изображение предыдущей и, в свою очередь, может сама стать объектом репрезентации и обрамления — и так до бесконечности. Бесконечность такого переобрамления, в котором каждая рама становится содержимым для следующей, делает «странную вложенность» анархической — радикально дестратифицированной и свободной от окончательных пределов. В этом бесконечном гнездовании вещей друг в друге (или, говоря по-латуровски, акторов в новых ансамблях) вложенность перестаёт быть функцией масштаба и становится функцией участия. Здесь, между прочим, возможна спекулятивная фантазия о том, что любая вложенность уроборична: бесконечная цепочка вложенных друг в друга объектов и контейнеров, возможно, «где-то там» закольцовывается — самая маленькая матрёшка содержит в себе самую большую, а каждый атом вмещает Вселенную (кстати, образ уробороса у нас в книге встретится и в других контекстах; забегая вперёд, заявим, что это — одновременно — и *другие* уроборосы, и *те же самые*). Эта странная топология — онтологический хоровод, где форма и фон взаимно порождают и поглощают друг друга, бесконечно становясь и исчезая, — становится возможной в нашем нигредо-мире, вложенном в самое себя и целиком помещающемся в каждый из отдельных его объектов. ## Всё во всём Эта спекуляция возвращает нас к «крошечной онтологии» Йэна Богоста, с которой мы уже встречались в предыдущей главе [[#^bib-8|[8]]]. В «крошечной онтологии» нет иерархической структуры («одни вещи выше, больше, глубже других»); альтернатива иерархии головокружительна, и мы позволим себе довести её до предела — чуть дальше, чем рискует заходить сам Богост: каждый объект одновременно содержит в себе все остальные и сам содержится во всех. Каждая «крошечка», будучи включена в большую упорядоченную структуру, сама является узлом, содержащим запутанное, бесконечно разветвлённое множество других уникальных пространств, где даже пылинка содержит вселенную, а вселенная свёрнута в пылинке. --- Можно проиллюстрировать это, например, автореферентно: фрагмент «Всё во всём», посвящённый вложенности у Богоста, вложен в главу «[[Глоссарий#^gloss-strannaya-vlozhennost|Странная вложенность]]», которая, в свою очередь, вложена в книгу «Нигредо», — но и вся книга «Нигредо» в некотором качестве целиком вложена в этот фрагмент. Сейчас, когда вы читаете эту книгу, вы находитесь внутри неё — но и она в эти минуты внутри вас. <mark style="background: #BBFABBA6;">Разумеется, мы не утверждаем, что каждая вещь буквально содержит в себе Вселенную. Мы утверждаем, что в рамках спекулятивной онтологии, в частности в модели Богоста, понятие «включённости» не требует объёма или глубины: оно становится поэтическим и философским средством указания на непредсказуемую сопричастность всех объектов в событийной ткани реальности. Это не физика, скорее указание на то, что для того, чтобы во что-то помещаться, объекту не обязательно быть физически меньше контейнера: часть может содержать целое не телесно, а структурно, семиотически, информационно или перспективно. Карта меньше территории, но в каком-то смысле содержит территорию; формула короче процесса, но удерживает его закон; геном меньше организма, но несёт схему его разворачивания; фотография меньше комнаты, но комната в ней присутствует как оптическая проекция. Монада у Лейбница не больше мира, но выражает мир со своей точки зрения. Во всех этих случаях «содержать» не значит «вмещать как ведро вмещает воду».</mark> Эта топология напоминает механику снов: здесь возможно всё, и всё уже случилось, но не в пространстве, а в крошечной точке сгущения, где Вселенная ныряет в себя, чтобы выйти с другой стороны — точно такой же, но вывернутой наизнанку. ## Складка-самобранка *Складка* (*le pli* у Делёза) — это метафора динамичной природы реальности как бесконечного тканого полотна [[#^bib-9|[9]]]. Это не статичный сгиб: складка живёт процессом выворачивания внутреннего наружу и прорастания внешнего внутрь. Пустота, обрамляющая объект, оказывается внутри него, а сам объект выплёскивается за свои границы, образуя турбулентные завихрения и насыщая композицию сложностью. В барочной архитектуре, которую Делёз использует как эмблему своего мышления, фасад и интерьер разведены: наверху — замкнутая монада без окон, внизу — фасад с проёмами. Глядеть друг в друга им нечем, остаётся резонанс; складка одновременно разрезает их и сшивает — так декоративный приём оказывается выражением онтологического устроения самой реальности. Представьте себе кусок теста, который мы складываем снова и снова. С каждым складыванием границы между «снаружи» и «внутри» запутываются, пока не становится невозможно различить, где что. Точка на внешней поверхности в следующий момент оказывается погребённой глубоко внутри — и наоборот. Это не гегелевское снятие, а [[Глоссарий#^gloss-superpozitsiya|суперпозиция]]; в нашем случае поверх друг друга ложатся и сами онтологии — харманианская и делёзианская: в складчатой реальности объект всегда ускользает, сохраняя нередуцируемый избыток. Складка устремлена в бесконечность и продолжается бесконечно. --- Чёрное мыло, о котором мы говорили во второй главе, именно таково: чёрная пена барочна и фрактальна, и каждый пузырёк может содержать в себе бесконечную рекурсию других, также фрактальных, пузырьков: складка порождает новую складку, которая, в свою очередь, образует ещё одну — и так без конца. Современная философия позволяет нам увидеть в композиции пространство силовых полей, вихрей и узлов напряжения, в котором неподвижных форм попросту не осталось. Каждый объект, сохраняя свою несводимость, оказывается в орбите вокруг точек притяжения (позже мы назовём их анархическими аттракторами), которые постоянно разрушают и собирают иерархии. Этот процесс непрерывно ломает собственные пределы и заявляет о невозможности полной манифестации. Композиция — это нигредо, чёрная пена складок и анархически самоорганизующихся вихрей, где объекты вечно теряют и обретают свою форму, демонстрируя зрителю беспроигрышность онтологической игры. Кто ведёт эту игру, если хозяина за столом нет? Об этом — следующая глава: сеть есть, а паука нет. --- ## Библиография 1. **Иконников** А. И. Объектно-ориентированное искусство. — Хабаровск: Изд-во ТОГУ, 2023. ^bib-1 2. **Morton** T. Humankind: Solidarity with Nonhuman People. — London: Verso, 2017. *(Понятие subscendence.)* ^bib-2 3. **Харман** Г. Имматериализм: объекты и социальная теория / пер. с англ. А. Писарева. — Москва: Изд-во Института Гайдара, 2018. ^bib-3 4. ==**Ashton** P. W. From the Brink: Experiences of the Void from a Depth Psychology Perspective. — London: Karnac Books, 2007. — Рус. пер.: На краю: опыт пустоты с точки зрения глубинной психологии // Клуб Касталия. — URL: https://castaliasilvasacra.ru/library/analiticheskaya-psihologiya/na-krayu-opyt-pustoty-s-tochki-zreniya-glubinnoj-psihologii/3/ (дата обращения: 01.07.2026). *(У. Бион — «контейнер/содержимое»; Дж. Уильямс — «вместилище инородного тела».)*== ^bib-4 5. **Пушкин** А. С. Моцарт и Сальери (1830). *(Сцена I; выходные данные издания уточнить при вёрстке.)* ^bib-5 6. **Greenberg** C. Modernist Painting // The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 / ed. J. O'Brian. — Chicago: University of Chicago Press, 1993. ^bib-6 7. **National Gallery of Australia.** Action Reaction: Jackson Pollock & Blue Poles: материалы реставрационного проекта. — URL: https://bluepoles.nga.gov.au (дата обращения: 10.06.2026). ^bib-7 8. **Богост** И. Чужая феноменология, или Каково быть вещью? / пер. с англ. Г. Коломийца. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. ^bib-8 9. **Делёз** Ж. Складка. Лейбниц и барокко / пер. с франц. Б. М. Скуратова. — Москва: Логос, 1997. ^bib-9 > [!tip] Навигация > [[6. Ничтóчка|← 6. Ничтóчка]] | [[8. Сети без паука|8. Сети без паука →]]