32. Альбедо - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[31. Нежность|← 31. Нежность]] | [[33. Одиннадцать заповедей чёрного дизайна|33. Одиннадцать заповедей чёрного дизайна →]] # 32. Альбедо > [!abstract] Лид > После черноты — пенная вечеринка. Кирпич, который хочет арку, и почему любой готовый артефакт — уже труп. > *Это и есть философская сублимация, с помощью которой достигают идеальной белизны. Потому её и уподобляют женской работе: стирать до белизны, варить и жарить до готовности. *Splendor Solis, Трактат IV** ## Дизайн как производство мертвецов Подведём итог. Наша книга — это документация алхимического нисхождения в нигредо: онтологической работы с темнотой, неопределённостью и становлением. Но вот настало время заглянуть на пенную вечеринку альбедо — туда, где, как мы уповали в главе «Чёрная пена», каждый объект прозрачен и светел, его таинственная четвероякость лопнула, и теперь чувственное — реально, а реальное — чувственно; субстанция и акциденция отождествились и сделались процессуальны. Все глаголы осуществились, и пахнет мылом (что, однако, не означает конца работы). Альбедо в эпоху больших языковых моделей получает дополнительную координату, о которой алхимическая традиция не подозревала. Прежде нигредо было фазой работы — тёмной стадией, через которую проходят, чтобы выйти на белизну альбедо. Со стороны LLM возникает странный объект: [[Глоссарий#^gloss-chernyy-puzyr|чёрный пузырь]], у которого внутри попросту темно по архитектурным причинам, и эту темноту никаким алхимическим переходом не осветлить, потому что осветлять там нечего. У LLM нигредо архитектурно встроено в стенку; альбедо в её случае ничего не «преодолевает» — оно лишь принимает к сведению, что у объекта нового типа тёмное реальное помещено наружу, в обрамление, и фазового перехода между ними не предусмотрено. Со стороны человека, наоборот, появляется новая работа: оказаться сжатым с двух сторон тёмным реальным — сверху апофатикой Бога, снизу апофатикой инфраструктуры — и научиться продолжать говорить в этой узкой полосе. Альбедо здесь нигредо не отменяет; оно признаёт, что снизу теперь есть постоянный источник чёрного, и пенная вечеринка проходит при условии непрерывной поставки пены с нижнего этажа. Это меняет онтологический статус белизны: она перестаёт быть концом работы и становится её формой при наличии двух фронтов одновременно. Кирпич всё ещё хочет арку. Просто теперь под аркой проходит ещё одна тёмная стенка, у которой нет никаких желаний. И снова оговоримся: «архитектурно встроено в стенку» — это онтологическая модель, а не описание внутреннего устройства модели машинного обучения. Мы фиксируем, как объект нового типа даётся в опыте — тёмное реальное вынесено в обрамление, фазового перехода к свету не предусмотрено, — а не выносим технический вердикт о том, что и где «лежит» внутри весов. Топология здесь философская, и проверять её надо философски — связностью описания, а не отсылкой к схемотехнике. Долгое время — с момента своего рождения на рубеже XIX–XX вв. — дизайн (точнее, то, что мы сегодня называем этим словом) был модернистским театром устойчивой формы под руководством автора-демиурга. Предполагалось, что в каждом артефакте живёт неизменный дух идеальной субстанции, и задача дизайнера сводилась к тому, чтобы аккуратно вылепить этот идеал из тугого пластилина материи и зафиксировать навсегда. Например, в Баухаусе нередко искали эссенциальные принципы формы и цвета, — что отражало веру в стабильную онтологию визуального. ==Оговоримся, чтобы не воевать с чучелом: исторический модернизм был живее своего мифа. В том же Баухаусе материал сопротивлялся, мастерские жили коллективным трением, Вхутемас кипел спорами, и всесильный Демиург был скорее идеалом и фантазмом эпохи, чем её рабочей реальностью. Наша мишень — именно этот фантазм и его нормативная власть (проекты оценивались по степени приближения к нему), а не живые практики, которые с ним никогда до конца не совпадали.== Продукт мыслился как законченное произведение, существующее затем в относительно неизменном виде: стул изготовлен — и стоит на своём месте. На него можно сесть, его можно «технически воспроизводить», отчуждать и транслировать, но его нельзя менять и ре-интерпретировать — так как это будет преступлением против эссенциалистского идеала «стульности», в лучшем случае — ошибкой или недоработкой. Борис Гройс замечает, что музеефикация любого объекта — изъятие из Dasein’а и заключение в стеклянный гроб музейной витрины— равнозначно его умерщвлению. Но кажется, объект умирает раньше — как только он признан «готовым», ибо в это мгновение он выключается из потока становления. В этом смысле начало любого практического использования артефакта — уже его музеефикация. Именно принятие формы и функции как окончательных и нерушимых субстанций означает смерть их творческого потенциала. Пора сказать вот что: модернистский дизайн был мертворождением. ## Как только умер автор, вещи ожили --- Смерть автора, как известно, констатировал в 1967 году Ролан Барт в одноимённом эссе. Конечно, на самом деле автор не умер, а просто упал в реку собственного текста и стал одним из многих плывущих по ней актантов, пациентов и эмерджентных турбулентностей. Иногда его голова появляется над поверхностью, но он больше не хозяин ситуации. Постмодернистское творчество — принципиально открытая, итеративная деятельность (даже если декларируется обратное). В нем эссенциалистские представления модерна о закрытом союзе подвергаются деконструкции. Современный дизайнер — сообразно латуровской акторно-сетевой перспективе и агентному реализму Барад — всё чаще понимается не как демиург, а как настройщик и в то же время участник системы. Он — один из узлов сети людей, инструментов, материалов, культуры, контекстов, языка. В такой системе нет иерархии, отделяющей главное от второстепенного; вместо этого каждый актант вносит свой вклад и обладает суверенной агентностью: > Ты говоришь кирпичу: что тебе нужно, кирпич? А кирпич говорит тебе: мне нравится арка. А ты отвечаешь кирпичу: послушай, арки — это дорогое удовольствие, я могу поставить над вами бетонную перемычку. Что думаешь? А кирпич снова: мне нравится арка. Важно, чтобы вы уважали материал, который используете. И вы можете сделать это, только если чтите кирпич и прославляете кирпич, и не обмениваете его ни на что другое. > *Луис Кан* Конечно, любой ответ на вопрос «чего хочет объект» — это, как говорит А. Иконников, фантазм: бессознательный сценарий, образ-желание, «прямой ответ на изъятость объектов… на их фундаментальную сокрытость». В лакановском понимании фантазм — это карта, позволяющая субъекту ориентироваться в загадочном. Фантазм, перенесённый в художественное измерение, — это творческое воображение, которое не просто свободно мечтает, а ««пред-интерпретирует возмущения, приходящие от реальности, превращая их в осмысленные образы»». Наш миф о чёрной пене, как хаотическом субстрате потенциальности, — хороший пример: мы создаём свою фантазмологию в ответ на сокрытость объектов. Любое фантазмирование, тем самым, есть «процедура познания того, что могло бы быть, если бы нас не было» — того, как бы сложились кирпичи, получи они от Луиса Кана полный карт-бланш. Здесь стоит сразу снять лёгкое прочтение. «Чёрная пена» — не романтическая метафора хаоса и не первоматерия, из которой всё «лепится» (это была бы дешёвая метафизика), и не скрытое основание мира, и не новый универсальный *archē*. Речь о режиме онтологической пористости: о поле неактуализированных возможностей, распределённом не до объектов и не после них, а сквозь них, где форма ещё не обязана воплотиться, но уже и не остаётся чистой абстрактной возможностью. --- Кирпич, кажется, хочет арку, но мы никогда не можем быть уверены, что правильно его поняли: мы рисуем карту доступа к объекту, а получается всегда карикатура. На уровне практики это означает отказ от предсказуемости: результат дизайна эмерджентен и рождается из взаимодействия множества факторов. Например, когда элементы графической композиции резонируют друг с другом контингентно — поперёк и помимо авторского намерения — и это резонанс не точечный, а систематический и процессуальный, то такое положение не только констатируется, но и приветствуется. Всё это роднит постмодернистский дизайн с процессуальной философией. Пусть живые кирпичи Луиса Кана засвидетельствуют витальность постмодернистского подхода в сравнении с мертвящим модернистским. ## Живое + мёртвое = живое Не хочется говорить о «метамодернистском» синтезе — само это слово, по нашим ощущениям, давно дискредитировано. Сегодня оно почти всегда означает реваншистские попытки вернуть в искусство мертвящий суверенитет автора — слабого, неумного, одержимого ресентиментом и раздажающе самоуверенного. Поэтому будем говорить о «странном реализме» (Харман) гибридных явлений. Где их можно сейчас обнаружить, так это в дизайне интерфейсов. Здесь конечный продукт — это фактически опыт пользователя во времени. Дизайнеры говорят о «пользовательском пути», сценариях взаимодействий — что явно отражает процессуальный подход. Но вместе с тем они разрабатывают дизайн-системы, то есть устойчивые наборы компонентов (элементов — то есть объектов — и стилей, то есть их качеств) — субстанций со стабильными свойствами, которые сохраняются в разных контекстах использования. Когда приходит время релиза, дизайнер говорит о некоем итоговом решении как о целом, тем самым фиксируя результат как объект. Но временно, так как стабильные сущности (UI-компоненты) оживают: включаются по заданным сценариям в процессы взаимодействия с пользователями, где агентность дизайнера-автора ограничена, а сам продукт постоянно дорабатывается. Каждое действие в этой цепочке — это возмущение, выводящее творческую систему из гомеостаза до новой временной консистенции. Дизайн цифрового продукта, таким образом, учитывает оба аспекта, снимая их оппозицию: стабильность и изменение, сущность и событие, субстанцию и процесс. --- Цифровой дизайнер действует в большей степени как модератор: он создаёт условия, направляет процессы, при этом позволяя проекту самоорганизовываться, и не только на основаниях исключительного добрососедства и сотрудничества, но и порою в конфликте. Для еще большей наглядности представьте себе алхимика, который впервые смешивает неизвестные реактивы, чтобы узнать, что получится — а ведь может получиться фейерверк («Рванёт! — Не должно»). Выходит, что концепция анарх-акторной композиции — или, иначе, нигредо-проектирования — которую мы разработали в нашей книге, описывает именно такую ситуацию, как в цифровом дизайне: здесь нет никакого единого организующего начала, композиция формируется множеством сложных отношений в общем пространстве, где каждый элемент двуедин — он и автономный объект с внутренним потенциалом, и участник взаимодействия, раскрывающегося во времени. Этот дуализм отражает синтез субстанциального и процессуального: элемент имеет неприкосновенное ядро автономии (его нельзя полностью произвольно изменить, у него есть свои свойства) и одновременно его чувственные качества вступают в отношения с окружением, создавая целостную структуру. Так мы понимаем, что у объектов дизайна есть тёмное харманианское нутро — онтологический избыток, «вулканическая мощь», не подвластная автору. И есть поверхность, которая проявляется лишь во взаимодействиях. Здесь-то и начинается наш алхимический фокус с превращением процессов в субстанцию и обратно, а пузырёк нашей чёрной пены выворачивается наизнанку и белеет. Иконников добавляет: объект не просто существует автономно — он живёт системой, «автопоэтической клеткой» или, если угодно, запертый изнутри театр, где странные актёры разыгрывают свои громокипящие драмы. То есть объект и процесс превращаются друг в друга: субстанция — в сгущённый процесс, а процесс — в развёртывание субстанции. --- Еще раз обратимся к понятию «аллюр». Это забавное слово Харман придумал, чтобы объяснить, как объект может одновременно себя и показывать, и скрывать — когда он кажется состоявшимся и ясным, но почему-то не оставляет в покое, мерцает на границе бытия и не-бытия, реальности и кажимости. Аллюр — то самое мерцание, которое позволяет почувствовать процесс внутри стабильной формы. Такой объект — холодный медиум в терминологии Маклюэна: от холода он так съёжился, что освободил лакуны для зрителя. Глядя на подобный знак, вы не потребляете готовое означаемое, а участвуете в создании «феноменологического смысла» — это и есть процесс внутри субстанции внутри процесса (причём сама эта вложенность странна и подвижна). В чём же философский смысл нашего трюка? В том, чтобы проектирование наконец-то перестало быть искусством стабилизации и превратилось в искусство нестабильности. Художник, который умеет видеть мир как сеть вложенных друг в друга объектов и процессов, становится алхимиком повседневности, медиумом бытия и небытия, проводником между формой и бесконечными метаморфозами. ## Слабый дизайн и белая пена > *Кто-то все нечёрное чёрной гуашью мажет, но в чёрном окне кто-то белой косынкой машет, и эта косынка издалека видна. Вера Матвеева* Галина Курьерова описывает проблематику «сильной» и «слабой» проектности, разбирая, как постмодернизм последовательно разрушал господство «сильной» установки, претендовавшей на универсальность и исчерпывающее объяснение действительности. «Сильная» проектность, как её определяет Курьерова, — это вера в идеально завершённый контур, в объект, застывший в своей окончательной «объектности». Такая установка — «*сильная de jure, но слабая de facto*» — быстро стала неэффективной, отчего и возникла необходимость её деструкции. Слабая — наоборот, не лепит форму, а взбивает пену. Не утверждает, а позволяет. Работает не как архитектор, а как алхимик — не знающий, что получится, но терпеливо греющий свои смеси до тех пор, пока из чёрного не всплывёт белое. В постмодерне творческий проект перестал быть монологом. Он стал *интра-акцией*, в которой объекты возникают не до, а во время — во взаимодействиях, в касаниях, в пульсациях среды. Проектировать — значит не вырезать из мрамора, а наблюдать, как чёрную пену пронзают белые лучи. --- Слабый дизайн — это когда объект не закреплён, а вита́ет и реет. Он слаб, потому что не зафиксирован, и именно по той же причине силён. Он возобновлется при каждом вторжении слабой силы — мягкой, прозрачной, вибрирующей, живой и нежной. Это и есть альбедо — не результат, а экзистенциал, не чистота, а готовность снова замараться в начале следующего цикла. ==Альбедо можно понять как удавшееся рождение формы. Чёрная безмирность остаётся внутри объекта памятью о пене, из которой он всплыл; снаружи же возникает достаточная прозрачность, чтобы вещь могла войти в отношения и не погибнуть от первой вспышки смысла. Белизна здесь не отмывает черноту; она делает её переносимой для взгляда. Поэтому альбедо не отменяет нигредо: оно показывает, что тёмная среда способна родить форму, не до конца предав собственную непрозрачность.== ==Поздний Юнг назвал бы эту переносимую непрозрачность условием *coniunctio*. Соединение противоположностей у него проходит через распад прежней формы, однако не выдаёт участникам белую амнистию: Солнце не перестаёт быть Солнцем, Луна — Луной, а соль новой формы сохраняет горечь растворения. Альбедо тогда означает не примирение материи и смысла, контроля и эмерджентности, но способность удерживать их в одном сосуде достаточно долго, чтобы напряжение стало формообразующим. Если сосуд объявит конфликт исчерпанным, работа закончится ровно в худшем смысле — получится гладкая белая упаковка, из которой заранее вымыт реактив.== Пора исполнить и обещание, данное в «Чёрной пене»: у модели должна оставаться возможность провалиться, а перегретый атанор следует выключать. К финалу книги пена успела побывать онтологией, теологией, терминологией, интерфейсом, ИИ, блэк-металом и нежностью — подозрительно много для одной метафоры, и мы обязаны проверить собственный триггер. Проверка такова: что останется, если пену убрать? Останется, как мы показали в «Композиции прямого действия», двоичная оппозиция Барад versus Харман — работоспособная, но лишённая третьего режима, того самого зазора потенциальности, ради которого пена и заводилась. Значит, различительная работа ещё делается, и атанор мы пока не выключаем — но выкручиваем его на минимум и называем границу, за которой рука сама потянется к рубильнику: пена кончается там, где кончается различие. Внутри книги она обязана отличать потенциальное от явленного, дремлющее от мёртвого, кристаллизацию от плавления; снаружи — молчать. Пена ничего не говорит о ставках налогообложения, о выборе типографии, о том, любят ли нас те, кого любим мы. Там, где она попробует заговорить и об этом, — открывайте окно, не дожидаясь нас: инструкция по выключению была выдана заранее, и она остаётся в силе после того, как автор попрощается с читателем. У альбедо есть и проектная мораль. Объект, выпущенный незавершённым, — своего рода MVP: он призван длить становление и дорастать до собственной полноты (теосис вещи, о котором речь в [[8. Сети без паука|«Сетях без паука»]]: к кенотической божественности тянется любая композиция). Срыв тут один, и у него нейрохимическое имя — *допаминолюбие*: оптимизировать сигнал награды, метрику вовлечённости, вместо самого телоса. Дофамин — палец, указывающий на луну (на полноту вещи); допаминолюбие — лизать палец, приняв его за луну. Дизайн, заточенный на удержание, повторяет в малом жест денницы, что предпочёл ближний приз бесконечному становлению. Так наш путь через нигредо завершается в бесконечной ритмической осцилляции между субстанцией и процессом, контролем и эмерджентностью, материей и смыслом, ясностью и тайной. Красота альбедо не в том, что добела отмыто чёрное, а в том, чтобы в чёрном увидеть свет — настолько яркий, что переживается он как тьма. Мы смеживаем вежды, и ослепительный мир сквозь наши наполненные кровью веки мы видим красным. В алхимии это называется «рубедо», и это *конец работы*. Но это — потом. --- > [!tip] Навигация > [[31. Нежность|← 31. Нежность]] | [[33. Одиннадцать заповедей чёрного дизайна|33. Одиннадцать заповедей чёрного дизайна →]]