> [!tip] Навигация > [[25. Странное варево|← 25. Странное варево]] | [[27. Уроборос Клейна|27. Уроборос Клейна →]] # 26. Под чёрный флаг > [!abstract] Лид > Эмблема, отрицающая саму идею эмблемы. И как этим воспользоваться, если вы дизайнер, а не диверсант. ## Нам безразлично всё — и это тоже В главе «Цветные онтологии, или L’escurs esclarzic», наблюдая за перепалкой между «чёрным» монахом-бенедиктинцем Петром Достопочтенным и «белым» цистерцианцем — святым Бернаром, мы убедились, что цвет может иллюстрировать богословские и онтологические позиции. Для «белых» монахов белое — это прорыв света в материальный мир, символ воскресения и славы, такой «чистый лист», на котором что ни изобрази — всё уже трансцендентно (в CMYK-логике белый — это отсутствие краски или загрязнения). Для сторонников же черноты последняя означает самоуничижение, кенозис, вычитание всех материальных качеств (и это — RGB-логика: в ней чёрный интерпретируется как отсутствие сигнала). Во всех культурах чёрное занимает колоссальный семантический диапазон: от траура и ада — до строгой аскезы, от безобразия и подземной мглы — до глубины потенций и неслучайной тайны. Когда рабочие мятежи 1830-х впервые поднимают чёрный флаг, речь не идёт о «смиренном чёрном» или «сатанинском чёрном». Но повод для выбора «чёрной тряпки» в качестве эмблемы появился, безусловно, ещё в Средние века или даже раньше. Для анархиста этот жест — не самоуничижение и не присяга злу, а выплеск ярости: цвет освобождается от излишка смыслов и утверждается в качестве «нулификации» всякой власти, в том числе власти символа. Чёрный флаг — это «анти-флаг», противопоставляемый цветным государственным флагам и, в особенности, — белому флагу капитуляции. Если белый флаг резонирует с «чистотой, невинностью, сдачей», то чёрный — с отказом от подчинения, отречением от правил и, в итоге, тотальным бунтом. Тут возникает некоторая тревожная рекурсия. Всякая эмблема — инструмент фиксации образа, маркирования, упорядочивания, территориализации и, как коммуникативный жест, неизбежно помещает своего носителя внутрь организационной мифологии, требующей иметь «флаг и герб». Символ становится мишенью на твоей груди. Если ты анархист и против любых навязанных идентификаций, но при этом носишь чёрную футболку со стилизованной «A» в круге, которую придумал не ты, а, вероятно, Томас Ибаньес, — это ведь немножко непоследовательно, не так ли? На это есть шикарный мета-ответ. Он даётся в анекдоте об анархо-панке в футболке с надписью ««Всё безр»Ⓐ«злично без исключений»», которого задерживают и заставляют отвечать на вопросы полицейского: --- > — Тебе и Родина безрⒶзлична? — Да, и Родина! — И традиционные ценности безрⒶзличны? — Да, безусловно! — А Ⓐнархия тебе безрⒶзлична? — Вот Ⓐнархия — нет, не безрⒶзлична. — Но на футболке на твоей написано, что тебе всё безрⒶзлично без исключений? — А мне, простите, безрⒶзлично, что там написано. Такой ответ делает надпись автореферентной и потому асемической, освобождая нас от предзаданных систем означивания. Она отрицает сама себя, как расселовский брадобрей, который отказывается себя брить на том основании, что уже бреется сам: любая попытка тотальной негации неизбежно порождает свой собственный нередуцируемый остаток. ## Нет и ещё раз нет Чёрный цвет анархии можно интерпретировать как парадоксальное двойное отрицание, действующее одновременно в двух онтологических режимах. В субстанциальной CMYK-логике чёрный флаг — это перенасыщение пигментом до полного поглощения света, субстанциальное отрицание, гипертрофированная материальность, доведённая до предела, воплощение идеи о том, что анархизм — не отсутствие порядка, а его децентрализованный избыток. В процессуальной RGB-логике чёрный флаг — это нулевая активность всех каналов, то есть радикальное отсутствие, нуллификация любых предустановленных систем. Чёрный флаг есть отрицание самой идеи флага, под которым можно было бы себя как-то актуализировать. Это — чистая пустота, беременная потенциальностью, чёрная пена. Петр Достопочтенный говорил о черноте как о кенотическом самоуничижении, как о результате последовательного отказа от всех качеств. Точно так же чёрный флаг анархистов совершает кенозис власти — добровольное опустошение, отказ от господства и иерархии. Чёрный флаг — символ *апофатический*: он отрицает саму возможность символа. Это — «чёрный квадрат», нулевая степень символизации, если перефразировать Барта. Когда анархический чёрный становится эстетическим жестом (будь то цвет футболки, флага, обложки этой книги — или её название), происходит то, что Вальтер Беньямин называл «эстетизацией политики»: политический жест превращается в стиль, утрачивая свою силу. Мы, однако, попытались показать, как, даже став элементом дизайна, чёрный цвет сохраняет свою апофатическую природу, продолжая отрицать самого себя. Здесь происходит то, что можно назвать «субверсивной эстетизацией» — самоподрывающим эстетическим жестом. ## Онтология чёрного --- Чёрный флаг анархии одновременно «подручен» как знак сопротивления и «наличен» как объект, который своим материальным присутствием противоречит собственному символическому посланию. Это положение Харман назвал бы напряжением между чувственным и реальным объектом. Чёрный флаг как чувственный объект — это просто кусок ткани определённого цвета, но как реальный объект он множится, производя бесконечный поток самоотрицающих символов. Если представить каждый пузырь чёрной пены как потенциальную форму социальной организации объектов, то композиционная анархия подразумевает бесконечную витальность форм, которые спонтанно возникают без централизованного управления — то есть в ризоматической системе, где нет ни центра, ни иерархии. Каждая точка в ней может соединиться с другой, каждая нить — перепутаться с любой другой нитью или с самой собой, чтобы завязался скользящий узелок события или субстанции. Двоякая семантика чёрного — и «мрачное небытие потенциального», и «освобождённое от чувственных атрибутов реальное» — напоминает о лакановском различении между «нехваткой» (*manque*) и «избытком» (*excès*): у Лакана этими словами обозначаются два вида дыр в символическом поле. Анархический чёрный — это и нехватка (отсутствие всех цветов и «цветов», отрицание всех структур отчуждения и контроля), и избыток (тугая переполненность потенциальностью, чрезмерность свободы, которая ещё не выражена никаким позитивным содержанием). Наш чёрный флаг треплет и рвёт космическим ветром онтологического напряжения между абсолютным отсутствием и абсолютной полнотой. ## Дыра как дом *Анархитектура* — концепция, разработанная Гордоном Матта-Кларком и группой сочувствующих ему архитекторов и художников в 1970-е, — строит пространства пустотами и разрывами. Проекты Матта-Кларка демонстрируют то, что можно назвать «практической онтологией пустоты»: он буквально вырезает, удаляет части зданий, создавая пустоты, которые становятся центральным элементом композиции. Если обычная архитектура запирает пустоту в коробочки, то Матта-Кларк их взламывает. ### Четыре угла --- В проекте «Расщепление: четыре угла» (1974) из середины распиленного пополам двухэтажного дома в Энглвуде, штат Нью-Джерси, был удалён узкий фрагмент, и созданная пустота стала источником света. Архитектору удалось создать буквальную иллюстрацию того, как отсутствие порождает присутствие — наглядное воплощение принципа «тьма высвобождает свет». Вместе с тем, когда для проекта «Этажи Бронкса» (1973) Матта-Кларк проникал в заброшенные дома, вырезал куски перекрытий и стен, изымал фрагменты и собирал из них новые композиции — подчёркнуто вещественные, физически массивные, — он демонстрировал насыщение материальностью. В отличие от, скажем, дадаистских реди-мейдов, в его коллажах не было жестокой иронии. Напротив, они были наполнены любовью. Благодаря нежной, археологической или даже хонтологической переработке материи, некогда являвшейся субстратом чужого быта, она стала наполненным светом медиумом. Назовём эту практику, например, «**анархонтологией**». ### Девять клеточек В 1974 году Гордон Матта-Кларк осуществляет знаменитую интервенцию «Девять клеточек для бинго» — произведение, которое можно рассматривать как поэтапное исследование границы между присутствием и отсутствием, структурой и пустотой. Художник разметил фасад дома, предназначенного к сносу у Love Canal, на девять сегментов и начал методично их изымать, фиксируя процесс на плёнку — получилось нечто вроде обратной съёмки строительства. С каждым изъятием постепенно обнажались внутренние структуры и невидимые ранее слои. Здание становилось всё более проницаемым и всё менее отделённым от окружающего ландшафта. Символическим завершением этого процесса стало не изъятие девятого, последнего фрагмента, а разрушение здания после удаления восьмого элемента — как будто по достижении некоего нижнего значения количества материи произошёл коллапс структуры, архитектурный суицид. Проект «Девять клеточек для бинго» — это постепенный кенозис архитектуры. Как чёрный цвет монашеской рясы символизирует «самоуничижение» и «последовательный отказ от всех качеств», так и проект Матта-Кларка демонстрирует последовательное самоуничижение здания, его развоплощение. В нём кристаллизуется диалектика созидательной деструкции: через удаление проявляется невидимое, через фрагментацию рождается новая целостность, а пустота обнаруживает продуктивную мощь. ### Пятнадцать осколков --- Рассмотрим ещё одну примечательную апроприацию, задокументированную в немом чёрно-белом фильме *City Slivers* («Щепки города») (1976). Матта-Кларк приобретал у муниципалитета небольшие участки земли, возникшие в результате мелких ошибок городского планирования и непригодные для использования. В результате у него получилась коллекция из пятнадцати «негативных объектов» — собственности, которая вроде бы есть, но которой как бы и нет. Эти пятнадцать осколков, конечно же, вызывают в памяти сад камней Рёан-дзи, о котором шла речь в главе «Кто будет пятнадцатым?». Напомним, что в Рёан-дзи никогда нельзя увидеть все пятнадцать садовых камней одновременно — один всегда остаётся сокрытым. Он воплощает собой онтологию фрагментарности, в которой целое конституируется не через полноту частей, а через их неполноту. В «щепках города» Матта-Кларка мы словно видим обратную ситуацию: художник каталогизирует крошечные, незаметные фрагменты, которые обычно выпадают из восприятия, делая их видимыми именно через серию дискурсивных актов — через заключение земельной сделки и документирование в фильме. Но в обоих случаях мы наблюдаем двойную игру с видимым/невидимым, которая соответствует харманианской концепции объектов как всегда *частично сокрытых*. И в саду камней, и в «щепках города» мы имеем дело с объектами, которые одновременно присутствуют и отсутствуют. ## Интеграция дезинтеграции Чему мы, *нигредо-дизайнеры*, могли бы научиться у этого анархитектора? Практике приращения значений через вычитание сущностей. Матта-Кларк буквально разрезает, удаляет, опустошает — и в результате его действий возникают новые пространственные и концептуальные формы. Так *чёрная* онтология композиции может перейти из плана теории в план практики: довольно абстрактные идеи о пустоте, потенциальности и отрицании материализуются в конкретных пространственных интервенциях. **Нигредо-дизайн**, который мы пытаемся проповедовать, — это визуальная анархитектура, работа с пустотами и отсутствиями. Это не стилистический выбор, а онтологическая позиция — дизайн, который отказывается от претензий на окончательное формообразование и вместо этого открывает пространства эмерджентности. --- Применив анархитектурную логику к другим искусствам, мы обнаружим хорошо известный подход, основанный не на добавлении элементов, а на стратегическом вычитании: на расчленении логотипов или других знаков с целью обнажить их внутреннюю структуру, высвобождая таким образом пустоты для возникновения новых значений; на работе с негативным пространством как с активным со-участником композиционирования; на создании разрывов в структурах, позволяющих свету, пустоте, отсутствию стать важными участниками формообразования — обо всём этом мы немного говорили в главе «Танцы вокруг дыры». Породившая целый поджанр визуальной и редимейд-поэзии техника *блэкаутов* (когда поэтическое высказывание вычленяется из исходного текста посредством вычёркивания или закрашивания всего лишнего) — идеальная экстраполяция анархитектурного подхода на типографику. Блэкаут-поэзия работает буквально по тому же принципу, что и проекты Матта-Кларка — как и стратегические разрезы в теле текста, создающие новые ритмические и смысловые структуры (как, например, в некоторых верлибрах Станислава Львовского, о которых мы вспоминали ранее); или систематическое выборочное удаление элементов букв, исследующее границы читаемости и подменяющее текстуальность визуальностью (как у Карсона); или работа с контрформой глифа, как в примерах из книги Эмиля Рудера «Типографика». Вариантов множество: градиентный блэкаут, когда текст постепенно погружается во тьму, создавая нарративное напряжение; селективный блэкаут, когда закрашиваются не отдельные слова, а определенные категории слов или грамматические конструкции, или пространственный блэкаут, разрушающий линейность текста через стирания и вычёркивания. Представим себе постер, в котором вырезана центральная вертикальная полоса. Через этот разрез видна стена. Сам постер сконструирован так, что эта пустота становится ключевым элементом дизайна — изображение и текст располагаются вокруг неё, реагируя на неё и взаимодействуя с ней. Чем ближе к разрезу, тем более фрагментированными становятся элементы дизайна, словно их затягивает в эту пустоту. Важно, что такой подход превращает типографический *medium* из *the message* в инструмент исследования границ материальности самого медиума. --- Пожалуй, наиболее радикальным было бы применить принципы анархитектуры к дизайну интерфейсов, где функциональность обычно доминирует над концептуальной строгостью. Однако именно здесь производительный потенциал чёрного дизайна может раскрыться наиболее полно. Вслед за Матта-Кларком, расщеплявшим дома, мы могли бы расщепить и, тем самым, реконцептуализировать интерфейс как пространство неоднородностей, разрывов и пустот, через которые просвечивают глубинные слои системы и внутренние механизмы. На практике это может быть реализовано в UI, в котором ключевые функциональные элементы проявляются через своё отсутствие, или через UX, который работает с «отрицательными жестами» пользователя — паузами, колебаниями, отказами от действия, и именно систематически, а не окказионально, как при запуске скринсейвера. Если же мы, к примеру, попробуем применить к цифровым системам логику проекта «Девять клеточек для бинго», то методология последовательного вычитания, вероятно, будет выражаться в трансформациях интерфейса через последовательное удаление элементов: всё будет начинаться с полной функциональности, но с каждым взаимодействием пользователя система теряет один элемент управления. Пользователь должен адаптироваться к постепенному исчезновению привычных инструментов, пробуя новые приёмы взаимодействия с системой. После восьми «изъятий» интерфейс радикально трансформируется — каким-то многозначительным образом. Впрочем, у нас ещё много идей, но мало места в книге. Предоставляем дальнейшее их развитие заинтересованному читателю (тем более что интерфейсам посвящена ещё одна глава — «Интерфейс: тёмная тема»). Так или иначе, такие эксперименты могут помочь нам переосмыслить само взаимодействие человека с цифровыми (да и с любыми аналоговыми) системами не в инструментальном, а в исследовательском ключе — как со-участие в онтологическом становлении. --- В конечном счете, *анархитектурный* (*анарх-акторный, анарх-аттракторный, анархонтологический, хаотектурный, анархаотектурный, чёрный* и так далее — это всё примерно синонимы, и, напомним, в главе «Газированная терминология» мы объяснили, почему не можем и не хотим определиться с «официальным» термином) подход к дизайну — это не стилистический выбор, а политический и философский жест, переопределяющий само понятие дизайна как стратегического «самоотвода», расчищающего пространства для дыхания, рефлексии и переосмысления. Под этот чёрный флаг мы и призываем. --- > [!tip] Навигация > [[25. Странное варево|← 25. Странное варево]] | [[27. Уроборос Клейна|27. Уроборос Клейна →]]