> [!tip] Навигация > [[22. Четвёртое измерение|← 22. Четвёртое измерение]] | [[24. Задача трёх|24. Задача трёх →]] # 23. Композиция прямого действия > [!abstract] Лид > От интеракции — к интра-акции. Сборка реальности на лету, без предварительной заявки и согласований. ## Знать и/или быть Всё это время мы проповедуем «акторную анархию» в композиции. И, кажется, теперь у нас есть инструментарий для её развития. Если каждый объект, вовлечённый в творческое производство (медиум, автор, реципиент), — актор; каждый материал — соавтор; а форма — живая среда взаимодействий, возникает вопрос: что же такое реальность композиции? До сих пор мы по большей части рассматривали объект в духе Хармана. Сейчас настало время обратиться к философскому проекту Карен Барад [1], предлагающему радикальное переосмысление отношений между материей, значением и агентностью — объект как то, что возникает через отношения. Эта концепция носит название «*агентный реализм*». Для нас она особенно интересна своей междисциплинарностью: в единую систему у Барад объединены физика, эстетика и особого сорта философия, в которой подразумевается радикальный отход от традиционного разделения онтологии (учения о бытии) и эпистемологии (теории познания) — *онтоэпистемология*. На протяжении веков философия различала вопросы «что есть?» и «как мы это познаем?». Барад же настаивает на том, что эти вопросы суть две формулировки одного и того же вопроса, так как бытие с познанием неразрывны. Мы не просто «схватываем» окружающий мир — наши эпистемологические предпочтения и приёмы активно участвуют в его продолжающемся творении, и, наоборот, мир «дисциплинирует» познающий ум. Реальность у Барад — это не объект познания, а процесс, возникающий через специфические материально-дискурсивные практики, которые она называет «*агентными разрезами*» — точками, где различие производится, а не обнаруживается. Знание о мире — это часть мира. Созерцая что бы то ни было, мы, помимо всего прочего, созерцаем и само наше созерцание. Никакая видимая структура не существует автономно и статично, а (транс)формируется в процессе восприятия. Каждое взаимодействие между зрителем и композицией создаёт новый агентный разрез, выделяющий одни аспекты и исключающий другие. Чтение системы означающих — это активное производство её смысла. Любое пространство материи и значений, иными словами, — это скорее суп, в котором варятся объекты и субъекты, меняя его состав, густоту и вкус, чем аквариум с декоративными камнями. ## Суп, который ест сам себя --- *Репрезентационализмом* называют картезианскую установку, предполагающую, что наши знания, восприятие и язык служат для «представления» или «отражения» независимой объективной реальности. Подразумевается, что существует ясное разделение между наблюдающим субъектом и наблюдаемым объектом, между «картой» и «территорией», между материей и значением. Карен Барад настаивает на том, что такое разделение ложно. Одна из её ключевых концепций — *интра-акция*. В отличие от интеракции, предполагающей взаимодействие предсуществующих сущностей, в интра-акции её участники — акторы и феномены — не предшествуют ей, а возникают (emerge) и определяются только через свои отношения друг с другом, с автором, с медиумом, со средой и со зрителем. Как и в нашей *анарх-акторной теории* композиции, в понимании Барад элементы не просто возникают, но со-возникают через своё взаимодействие. Например, в любой визуальной структуре цвета, формы, текстуры — это узлы в сети взаимоопределяющих связей, и композиция — это не кодовое сообщение, ждущее расшифровки, а процессуальное явление, изменяющееся в зависимости от контекста восприятия и одновременно этот контекст формирующее. Вглядимся опять в «Композицию VII» Кандинского — мы видим, как её элементы вовлечены в игру напряжений и разрядок, и если изъять и заменить хотя бы один из них, вся структура пересоберётся иначе. Тут мы имеем дело с чем-то подобным квантовой суперпозиции: композиционная структура многовариантна, пока не актуализируется в восприятии. Такая логика позволяет Барад вместо понятия «репрезентации» использовать понятие «дифракции». Как волны, встречая препятствие, создают сложные интерференционные картины, так и различные аспекты композиции — материальные, концептуальные, исторические — интерферируют друг с другом, порождая неожиданные паттерны, не сводимые к простой сумме исходных элементов: они возникают как эмерджентные свойства системы. ## Слово и мясо --- Вместо того чтобы мыслить мир как «интерьер, меблированный» отдельными объектами, Барад предлагает холистическую онтологию, в которой всё связано со всем, а разъятие реальности на отдельные объекты — всегда только на нашей совести. Барад спрашивает: что заставляет нас признавать за языком и культурой агентность и историчность, тогда как как материя представляется пассивной и неизменной и в лучшем случае наследует свой потенциал изменений у дискурсивных структур — языка и культуры? Для анарх-акторной теории это означает, что элементы не просто взаимодействуют, но обладают непредустановленной волей и влияют друг на друга в радикально симметричных отношениях. Идея Барад о том, что материальное и дискурсивное неразделимы, позволяет нам лучше понять, как физические аспекты композиции (цвет, форма, текстура) взаимодействуют с концептуальными и культурными слоями. Когда мы говорим о «тяжести» тёмного пятна в нижней части композиции или о «напряжении» между двумя формами, мы имеем дело не с метафорой, а с реальными силами, действующими в материально-семиотическом поле. Например, поздние работы Марка Ротко для культуролога могут означать смещение фокуса с репрезентации на воздействие, с фигуративного на онтологическое, с символического на феноменологическое. Но они работают не только как дискурсивные структуры (фиксированные знаки), но и как материальные объекты, воздействующие физиологически — через плотность цвета, вибрацию границ цветовых полей, динамику напряжений и масштаб полотна и, наконец, через эффект гравитационной «втянутости» зрителя в пространство холста. Хайдеггериански выражаясь, Ротко занят «раскрытием бытия» [4], но не как жесткой онтологической структуры, а как переживаемого горизонта, где смысл не дается раз и навсегда, а проступает и ускользает. Этот процесс одновременно эпистемологичен (потому что разворачивается в сознании зрителя) и онтологичен (потому что случается с самой материей). Это пространство не-явленного, визуальная топология потаенности, где каждый новый взгляд заново собирает картину мира. --- Ранее мы обсуждали «телесность медиума», сосредоточившись на том, что, например, работа спациалиста, вооружившегося ножом и калечащего холст, представляет собою репрезентацию материальных отношений внутри системы, включающей в себя подрамник, ткань, складки и разрезы, краски, нож и самого художника — а вовсе не визуальное удвоение какой-либо предшествующей творческому акту внешней реальности. В какой-то момент обнаруживается, что тело медиума, тело художника, тело зрителя и коллективное тело всех вовлеченных в это художественное событие объектов (человеческих и нечеловеческих) — все они сплавляются в гомогенного «шоггота», не имеющего ни органов, ни чётких очертаний и возвышающегося в некоем тумане на горизонте, на краю смыслового поля. Агентность в этом шогготе не принадлежит никакому конкретному субъекту, а как бы циркулирует внутри него, растворяется и рекомбинируется в гибридном поле — и это не только эстетический феномен, но и, в нигредо-рамке, модель любой композиции. ==Если искусство диалогично, из этого ещё не следует, что вторым собеседником обязан быть человек с билетом, аккаунтом и ожидаемой пользовательской ролью. У Хайдеггера поэт говорит с Бытием; в нашей более подозрительной и менее величавой рамке произведение переговаривается с материалом, средой, городом, кодом, архивом, мёртвыми авторами, будущими ошибочными прочтениями и теми нечеловеческими акторами, которые пока даже не подошли к двери. Дизайн, понятый как анарх-акторная композиция, удерживает площадку возможного несовпадения адресаций, не обслуживая «пользователя» в единственном числе. Иногда вещь сказана человеку. Иногда — через человека. Иногда человек просто стоял рядом, когда форма ответила кому-то другому.== Нечто подобное, но о фотографии пишет Ямпольский, ссылаясь на Ларюэля и Флюссера [5; цит. по нему — 6]: > Фото разворачивается не в плоскости сходства, а в плоскости уникальности и неповторимости, несводимой к репрезентации. Уникальность эта связана именно с действующей в материи силой (силой света, например), производящей активные деформации, в которых и зарегистрирована уникальная идентичность снимка… Камера сделана так, чтобы отвечать намерениям человека, но ее конструкция — объектив, затвор, спусковая кнопка и так далее — сами диктуют человеку стратегии поведения. Можно сказать, что в контакте человека с камерой встречаются две непрозрачные виртуальности — человеческого жеста и возможностей, заложенных в аппарате, полное знание которых недоступно фотографу: «Хорошо запрограммированная камера никогда не будет полностью освоена ни одним фотографом, ни всеми фотографами вместе взятыми. В широком смысле слова — это черный ящик». Камера постепенно подчиняет себе фотографа и начинает диктовать ему схемы поведения, заложенные в ее конструкции. Разумеется, нечто подобное, а то и похлеще, можно говорить теперь об искусственном интеллекте. --- Если заглянуть на территорию социологии и, к примеру, понаблюдать за людьми, которые в середине 2020-х в Российской Федерации определяют себя как художники, то мы обнаружим, что мало кто из них сейчас действует в «готовых» институциональных полях, которые, можно сказать, были почти — хотя и не полностью — зачищены за последние годы. Скорее можно обнаружить, что их проекты генерируют вокруг себя самостоятельные поля агентности. Из наших рассуждений может следовать, что такие поля могут размечаться не только в результате внеинституциональной самоорганизции групп, но и в онтологически плоских микросоциумах, включающих в себя, например, только одного человека, зато множество акторов нечеловеческих: холст и краски, компьютер, программное обеспечение, искусственный интеллект, любимая чашка, городское пространство, пространство сновидений и медитаций и так далее. ## Слоистая онтология Но тут легко наткнуться на возражение: если принять концепцию Карен Барад (интра-акция) и одновременно концепцию Грэма Хармана (ООО), то как разрешить между ними противоречие? Можно ли их совместить? ? --- Прежде чем разворачивать ответ, дадим имя той ловушке, в которую при описании композиции попадает даже самая аккуратная децентрализующая теория. Акторно-сетевая теория Латура [2] блестяще расширила круг действующих сущностей: после неё трудно без неловкости говорить о медиумах, кодах, устройствах, средах как о пассивном фоне для человеческой воли. Но стоит сказать, что нечто «собрано» — в пассивном залоге, — как в разговор почти незаметно возвращается образ *того, кто собирает*. Теория децентрирует композицию, а операциональная интуиция тут же ищет центр. Этот рефлекс мы будем называть **residual archē** — *остаточной властью*: координационной фантомной фигурой, которая не всегда проговаривается, но регулярно возвращается в прикладном анализе. Скрытым центром может оказаться автор, медиум или сама сеть, понятая почти как мета-организм, — но *archē* всякий раз возвращается. Цифровой дизайн и особенно генеративные практики обнажают эту ловушку с неприятной ясностью: автор задаёт промпт, но не владеет латентным пространством модели; модель производит результат, но не имеет интенции; платформа организует доступ, но не исчерпывает происходящего. Центра здесь попросту нет — и ни одна инстанция не может предъявить на него убедительные права. <mark style="background: #BBFABBA6;">Это не значит, что локальных центров организации нет вовсе. Донна Харауэй на материальном этаже показывает, что агентность в человеко-машинных системах распределена через конкретные сборки: кто проектирует систему, на каких данных она обучена, какие интерфейсы опосредуют доступ, какие институты задают цели и пределы (ср. Кроуфорд, «Atlas of AI», 2021, об экстрактивности данных, труда и ресурсов, на которых стоит модель). Нашей модели Харауэй не противоречит — она работает этажом ниже: где Харауэй картографирует материальную топологию сцепленностей, мы спрашиваем об онтологических условиях их возможности. Тезис «у композиции нет единого *archē*» — не отрицание локальных центров, а утверждение, что ни один из них не окончателен.</mark> ==Интерпассивность усложняет эту ловушку. Когда мы говорим «композиция собралась», скрытый центр может вернуться как тот, кто тайно собрал, и как тот, кто поручил сборку другому. Субъект ускользает из позиции автора, но сохраняет за собой тонкое право наслаждаться результатом: пусть сеть действует, пусть модель генерирует, пусть материал сопротивляется, пусть зритель дособирает, а я буду тем, кому эта делегированная активность всё-таки засчитывается. Так `residual archē` оказывается не обязательно жезлом в руке суверена. Иногда это квитанция, на которой написано: «действие выполнено от вашего имени». Для анарх-акторной композиции это неприятно, но полезно: децентрация должна проверять фигуру тайного управляющего вместе с фигурой тайного выгодополучателя.== Слоистая онтология, к которой мы переходим, и есть способ устранить *residual archē* без возврата к одному из полюсов: ни события не первичнее объектов, ни объекты не первичнее становления, и никакой режим не может претендовать на статус окончательного основания. С одной стороны, Карен Барад говорит, что вещи — суть эффекты локальных «агентных разрезов», сплетения материального и дискурсивного. До формирования определённой сборки нет обособленных акторов. Вещи не «существуют», а «со-возникают» (*emerge*) через взаимодействие в материально-дискурсивных практиках. Граница объекта — это результат конкретного разреза (cut), а не его врождённое свойство. Точка отсчёта тут — распределённая сеть, в которой контуры вещей определяются конкретными ситуациями: объектов не существует до отношений. <mark style="background: #BBFABBA6;">Здесь уместна важная оговорка. Мы берём Барад философски, а не физически. Сама она разворачивает агентный реализм как продолжение квантово-механических прозрений в общую онтологию материи и значения, и эта экстраполяция оспорена: Фай и Яксланд (*Synthese*, 2021) показывают, что агентный реализм растягивает квантовые понятия дальше, чем санкционирует сама физика. Мы признаём этот спор, но для теории композиции у Барад работает не физическое обоснование, а концептуальная архитектура: отказ предполагать предзаданные релята и тезис, что определённость производится материально-дискурсивной практикой. Наш перенос интра-акции — философский ход, а не утверждение о квантовом субстрате дизайна.</mark> С другой стороны, Грэм Харман утверждает: объекты *предшествуют* отношениям [3] и по природе своей скрыты — не сводимы к наборам качеств или к своим отношениям с другими сущностями. Любая связка «вещь — контекст» неполна: вещь всегда в чём-то больше своих проявлений. Отношения не исчерпывают объекты; у вещей есть глубина, остающаяся по ту сторону взаимодействия. Если бы мы попытались «просто сложить» эти теории, вышла бы логическая коллизия: нельзя одновременно говорить, что (а) у вещей нет никакой самости до отношений и (б) они уже наделены реальным существованием. Но, похоже, можно трактовать эти теории не как взаимоисключающие доктрины, а как разные слои одного субстрата. <mark style="background: #BBFABBA6;">Уточним немедленно, чтобы не выдать желаемое за доказанное. Это не синтез и не универсальная онтология, склеенная из двух несовместимых: примирять Хармана и Барад на одной плоскости значило бы получить ровно ту логическую коллизию, которую мы только что признали. Наш ход иной — *удержание напряжения* через топологическое разнесение. Харман и Барад спорят не об одном и том же на одном уровне; они мыслят разные режимы реальности, и потому их следует не складывать, а разносить по слоям. «Снять» противоречие здесь означает не растворить его в высшем тезисе, а отступить с той позиции, с которой оно вообще формулируется как противоречие, — с требования единого основания. Беспочвенность этой топологии сознательна: у анарх-онтологии нет окончательного слоя по той же причине, по какой у анарх-композиции нет центра. Отказ от синтеза, однако, не запрещает перевода: язык Барад нужен там, где композиция ещё не затвердела и возникает как сцена различения, язык Хармана — там, где объект приходится защищать от полного растворения в среде.</mark> ### Уровень сети событий (интра-акция) --- **Объект-как-узел в поле отношений**. В такой оптике мы рассматриваем мир как непрерывное плетение отношений, где объекты возникают именно в процессе взаимодействия. Когда мы отталкиваемся от постулата «всё есть сеть акторов», мы находимся в позиции, где объект непредзадан и уточняется каждый раз при сборке (или, по Барад, в «материально-дискурсивном разрезе»). В этом смысле он действительно конституируется отношениями: наш опыт бумаги формируется тактильностью, впитыванием чернил, её возможностью быть разорванной, сожжённой, использованной. Это не «бумага сама по себе», а бумага в поле событий. Например, UX-дизайнер никогда не работает с объектом как таковым. Он создаёт *события* — интерактивную систему, которая возникает в момент использования. В этом смысле интерфейс — это сеть интра-акций, в которых пользователи, код, устройства, жесты и экраны определяют друг друга. Так работает модель Барад. ==На этом уровне пригодна деландовская микросхема ассамбляжа. Любая композиция одновременно территоризуется и детерриторизуется: сетка, формат, повтор, техническое ограничение, привычка руки, требования заказа стягивают её в устойчивый режим; сбой, глитч, инородный материал, неверно понятый референс, случайная ошибка, новый контекст показа размыкают границы и повышают внутреннюю разнородность. При этом каждый компонент может играть материальную роль — поддерживать композицию как вещь, поверхность, код, вес, пигмент, ткань, экран — и экспрессивную роль, позволяя себе быть считанным через блеск, шум, статус, ритм, аффект, культурный запах. Одна и та же буква в логотипе удерживает конструкцию слова и одновременно демонстрирует его температуру: она и балка, и гримаса. В такой рамке композиция предстает не схемой автора и не голым событием восприятия, а историей пересборок, где материальное и выразительное меняются местами быстрее, чем дизайнер успевает открыть панель слоёв.== ### Уровень скрытой глубины (ООО) **Объект-как-скрытая автономия**. Сказанное ранее, однако, не значит, что бумага или интерфейс целиком растворяются в отношениях. Если бы бумага существовала только через интра-акцию, она была бы не чем иным, как бесконечным процессом взаимодействий. Ноона остаётся сама собой даже тогда, когда никто не пишет на ней. Код интерфейса продолжает существовать как автономная структура в серверах и базах данных, даже если на экране пока не наблюдаются результаты его исполнения. Объекты скрывают большую часть своей реальности за пределами нашей интра-акции с ними. Харман защищает идею, что объекты не сводимы к своим проявлениям и сохраняют автономию. У вещи всегда есть ядро, которое не размывается. Иными словами, одновременно есть «вариации отношений» (Барад), когда вещи действительно «со-возникают», — и «невыявленная субстанция» (Харман), благодаря которой вещи «сохраняют реальность». Так ли неразрешим конфликт между этими моделямией? Что если представить мир не как бинарный — либо объекты есть, либо они возникают, — а как многослойную топологию?То есть реальность *слоиста*. На одном слое объекты действительно сгущаются из потоков интра-акций. Например, книга «Нигредо» как объект «существует» только тогда, когда мы её пишем, редактируем, читаем, обсуждаем, цитируем. --- На другом слое объекты могут сохранить «непроницаемую сердцевину», выпадая из всех отношений. Опять же, в книге есть нечто, что не зависит от какой-либо интра-акции: её реальная форма, скрытые уровни структуры, латентные возможности. Мы не видим всех возможных интерпретаций, всех цепочек смыслов, которые в ней спрятаны. Мы не видим её связи с историей книгопечатания или с химией бумаги. Эта книга существовала бы и без нас, но она существовала бы *иначе*. ### Онтологическая пустота (чёрная пена) Но есть и третий ингредиент . Только это, вероятно, не отдельный слой, а сама ткань субстрата, пронизывающая оба регистра. При ковке японской или дамасской стали после тысячи складываний слои перестают быть различимы, но продолжают определять боевые качества клинка. Объекты не только проявляют или скрывают себя, но и оживляются некоей утробной своею тьмою. Их границы не фиксированы, и процессы становления могут инициироваться изнутри самих объектов. Если уничтожить все копии книги «Нигредо», она не исчезнет полностью: её потенциал сохранится в черновиках и памяти читателей и сможет быть воссоздан. --- Чтобы пена не осталась неразличённой средой, имеет смысл уточнить её внутреннюю структуру. Каждый пузырёк в её составе можно представить как **чёрный пузырь** (*black bubble*) — *инверсию хармановской четверицы*. Если у Хармана реальное ядро объекта скрыто *внутри*, а чувственные качества обращены *вовне*, то чёрный пузырь устроен наоборот: тёмное реальное находится снаружи — образует стенку изъятости, плотную плёнку непрозрачности, — а светлое чувственное замкнуто внутри. Объект здесь автономен не потому, что укрывает своё ядро *в себе*, а потому, что *ядро и есть его граница*: кожа, сквозь которую мир не проникает напрямую. Проницаемость возникает только в событии локального *прокола* — и это возвращает нас к барадианской интра-акции, но уже на другом уровне: прокол не отменяет изъятости, а лишь временно нарушает её. Пена, стало быть, не сплошная гомогенная масса, а популяция таких вывернутых наизнанку объектов, чьи стенки одновременно изолируют и контактируют — точно как мыльная плёнка, которую разделяет с соседней пузырёк лишь тончайший слой того, что снаружи и снутри одновременно. Когда мы проектируем сложные системы, для текущих задач достаточно видеть вещи как «со-возникающие». Но вдруг, столкнувшись с их «несговорчивостью», осознаём автономность, которую они уже имели. Обе перспективы необходимы — как вдох и выдох. <mark style="background: #BBFABBA6;">Так противоречие перестаёт быть противоречием — не потому, что мы его разрешили высшим тезисом, а потому, что отказались от плоскости, на которой оно вообще возникает.</mark> Мы не склеиваем Хармана с Барад в универсальную онтологию — мы выстраиваем особую топологию онтологического субстрата, — не мёртвые пласты породы, а живой мицелий. Есть моменты (особенно в социально-технологических сценариях), когда уместнее говорить языком интра-акции, и есть ситуации (скажем, при столкновении с глубинной упорностью медиума), где актуализируется объектно-ориентированная перспектива. Предложенная нами модель — не механическая эклетика, а сознательная композиция двух фокусов, двух уровней концептуализации одной и той же реальности: интра-акция описывает, как вещи возникают в процессах и событиях, а автономия — как вещи ими не исчерпываются. Архитектоника нашей модели складчатая: ни один слой нельзя свести к другому, но вместе они образуют складку, где их со-напряжение рождает более богатую реальность агентностей. А складки мы любим. --- Как это может влиять на, скажем, дизайн интерфейсов? Если мы принимаем эту топологическую модель, то нигредо-подход может работать на трёх уровнях: ### Дизайн как событие (интра-акция, UX, интерфейсы) Каждый интерфейс живёт только в момент использования: он возникает не из объектов, а из событий их столкновения. В интерфейсах важны не формы, а потоки взаимодействий. Нигредо-UX не проектирует пути, а создаёт лакуны, где пользователь сам прокладывает траектории — как вода находит русло в чёрной земле. ### Дизайн как объект (ООО, вещь-в-себе) Вещи существуют вне их использования и не растворяются в интеракциях. Код, материя, структура обладают автономией. Даже заброшенное приложение продолжает существовать в недрах App Store — спящий код, ждущий своего часа. ### Дизайн как становление (чёрная пена, потенция) Дизайн не фиксирует формы, а создаёт поля возможностей, где вещи возникают и исчезают в зонах тёмного становления. Это работа не с готовыми объектами, а с тем, что ещё не оформилось, ещё не стало — но может стать. Нигредо-дизайнер работает как алхимик: не навязывает форму материи, а высвобождает её. ==Переходы между слоями нашей модели не линейны, а фазовы: прорывы происходят в точках критической интенсивности, когда одно состояние «плавится» в другое. О механизме этих переходов — в главе «Задача трёх».== На уровне *событий* (Барад) интерфейс Apple iOS — это динамическая сеть жестов, тактильных и визуальных откликов, изменяющихся данных — система, существующая только в момент использования. На уровне *объектов* (Харман) — это автономная структура кода и данных в памяти устройства, продолжающая существовать, даже когда экран выключен. На уровне *становления* (чёрная пена) — это поле потенциальных взаимодействий, которые ещё не актуализированы: неоткрытые функции, нереализованные сценарии использования, непредвиденные реакции пользователей. Транзит между этими слоями происходит, например, когда из множества отдельных жестов формируется паттерн использования, который затем кристаллизуется в новую функцию в следующей версии iOS. Другой характерный случай — когда в результате сбоя или неожиданно «креативного» поведения пользователя техническая структура интерфейса внезапно демонстрирует новые возможности. --- Мета-слой, с которого можно наблюдать все уровни одновременно, не является привилегированной позицией какого-либо конкретного субъекта — дизайнера, пользователя или философа. Скорее, это особое состояние сознания, доступное каждому в моменты особой эстетической ясности. Когда мы взаимодействуем с хорошо спроектированным интерфейсом или другим объектом дизайна, иногда возникает мгновение, в котором мы одновременно осознаём и актуальное взаимодействие (интра-акцию), и автономность объекта (его харманианскую реальность), и поле непроявленных возможностей (чёрную пену). Это не «взгляд ниоткуда», а в большей степени — «взгляд отовсюду» — точка интегрального восприятия, в которой субъект и объект, материальное и дискурсивное, актуальное и виртуальное сливаются в единое переживание. Возможно, именно эту позицию занимает анарх-автор в момент творческого акта: нигредо-дизайн начинается там, где дизайнер перестаёт быть демиургом и ==помогает вещам родиться из их собственной тьмы.== <mark style="background: #FFB86CA6;">Здесь читатель вправе поймать нас за руку, и лучше мы протянем её сами. Чтобы утверждать, что режимы взаимно непрозрачны и видят друг друга как чувственные объекты, нужно место, откуда видны оба, — а не тот ли это самый мета-уровень, который мы только что запретили всем остальным? Признаем: «взгляд отовсюду» может оказаться «взглядом ниоткуда», перекрашенным в честный чёрный. Наша защита частична, и мы предъявляем её как цену, а не как решение. Во-первых, это состояние, а не позиция: оно случается и проходит, его нельзя занять институционально и нельзя превратить в теорию теорий — башню из него не выстроить, разве что палатку. Во-вторых, само наше утверждение о взаимной непрозрачности высказывается изнутри одного из режимов — а значит, остаётся режимным и оспоримым — свидетельством очевидца, а не протоколом сверху. Слабое место модели мы предпочитаем держать открытым: заклеенное переименованием, оно гнило бы под заплатой.</mark> ## Троица как узел Наконец, осмелимся опять обратиться к троичному богословию, чтобы зафиксировать изоморфизм: и там, и здесь мы имеем дело с попыткой помыслить единство, которое не отменяет различия, и различие, которое не разрушает единства. **Отец как слой объектов** (Харман). Да, это работает. Отец в традиции понимается как Источник, Начало, нерождённая Монада. Он — Тот, кто даёт бытие, но Сам ни от кого не происходит; как мы показали в главе «Чёрная пена», Он — реальный Объект в высшем смысле, архетип онтологической самодостаточности.**Сын как слой интра-акций** (Барад). Ну что ж, Логос — это Слово, через которое ««всё начало быть»» (Ин. 1:3). Он — принцип отношения, связи, коммуникации. В Боговоплощении Сын буквально входит в ткань мира, становится узлом космической интра-акции. Христос — это Бог-в-отношениях, материально-дискурсивный разрез, где божественное и человеческое со-конституируют друг друга.**Дух как чёрная пена**. Тут интереснее всего. Дух Святой в традиции — самый таинственный, «анонимный». Он «дышит, где хочет» (Ин. 3:8), Он — сила становления, творческая потенция. В Духе всё пребывает в состоянии виртуальности, готовой актуализироваться. Дух — это не объект и не событие, а поле возможностей, матрица всех творимых Им форм, платоновская хора. --- Важно, что в троичном богословии подчёркивается перихоретическое взаимопроникновение Лиц: Они не «слои», а динамическое единство в различии, и каждое Лицо полностью содержит два других, оставаясь Собой. <mark style="background: #FFB86CA6;">Проговорим статус этой решётки до конца, потому что здесь мы ходим по самому тонкому льду книги. Во-первых, эвристика: перед нами оптическая решётка, наведённая на догмат, — та же процедура со-чтения, что и в «Чёрной пене», где мы запретили себе поэлементный перевод Троицы в четверицу. Здесь решётка другая, трёхчастная, но запрет помнит о себе: соответствия выше — рифмы, а не уравнения, и ни один каппадокиец не подписал бы ни строчки из этого раздела. Во-вторых — и честнее сказать это самим, чем услышать от рецензента в рясе, — да, это ересь, причём составная: приписывать Лицам разные онтологические режимы значит покушаться на единосущие; Дух, понятый как безличная матрица возможностей, — духоборчество почти по учебнику, за такое анафематствовали в Константинополе в 381 году; субординационистский крен мы уже признали в «Задаче трёх» и согласились нести упрёк. Смягчающее обстоятельство у нас одно, зато старинное: богословствовать о Троице, не впадая в ересь, удавалось, кажется, только тем, кто вовремя замолкал. Августин закончил «О Троице» молитвой о прощении за всё, что в ней от него самого; Булгакова за Софию осудили сразу два враждующих синода — редкий в истории случай их единомыслия; Зизиуласу вменяли растворение сущности в общении, Лосскому — персонализм, вчитанный в отцов; всякий, кто сказал о Троице больше Символа веры, уже стоит под подозрением. Так кто сейчас православен? Назовите — мы подождём. Ересь в этом жанре — плата за попытку думать дальше формулы; мы платим открыто и сдачи не просим.</mark> ## Как усидеть на бесконечном количестве стульев Тройная фигура Джозефа Кошута [7] — стул, его фотография и словесная дефиниция — тест на прочность нашей слоистой (Харман + Барад) онтологии. Есть *вещь*: деревянный стул — тяжёлый, коричневый, твёрдый, удобный (или нет). Есть его *изображение*: иконический дубликат того же сущего, запечатлённый на картоне, который покрыт солями серебра. Есть *слово*: > ** Стул** — предмет мебели для сидения одного человека, с опорой для спины (в отличие от табурета), с подлокотниками или без них. Происходит от прагерм. **stolaz*, от которой в числе прочего произошли: др.-англ. *stol* и англ. *stool*, др.-фризск. *stol*, др.-сканд. *stoll*, др.-в.-нем. *stuol*, нем. *Stuhl*, готск. stols и др. (восходит к праиндоевр. **sta-lo-* из **sta-* «стоять»). Это не модализм, где одна и та же сущность поочерёдно надевает три маски в зависимости от того, каким цветом горит «онтологический светофор». Здесь мы имеем три ипостаси, сосуществующие одновременно, но каждая хранит полноту «стульности» по‑своему: в функции, в форме, в понятии. --- «Стульность» раздается трём носителям, но ни один не исчерпывает её, ни один не вмещает другую ипостась. Только вместе они образуют векторно‑слоистую реальность, где телесное, иконическое и словесное переплетаются — подобно тому, как у каппадокийцев каждое лицо Троицы остаётся собой, не переходит одно в другое, но хранит общую усию (сущность). Ровно это и происходит в комнате Кошута. Когда мы смотрим на это, мы настраиваемся сразу на три регистра, и они вибрируют одновременно, втягивая нас в узел интра‑акции (Барад): наблюдатель рождается вместе с наблюдаемым, агентный разрез — викарное отношение — отделяет стул от мира и мир от стула именно в момент внимания. Конечно, все они несут «стульную узнаваемость» только в человеческом отношении и воображении: для муравья стул будет стулом, а фотография им не будет. Однако человеческое отношение здесь не «вменяет объекту стульность» насильственно, а викарно опосредует реальную стульность и конкретные её проявления. Когда муравей ползёт по ножке настоящего стула, он вступает в другую связку: для него фотография действительно «не стул» — но именно потому, что его сенсорный канал иной, нечеловеческий. Разница показывает не отсутствие общей сущности, а многообразие путей, по которым скрытый реальный объект может «выходить в мир» через различные чувственные фасады. Тем временем, все три ипостаси сейчас сведены воедино четвёртой — изображением в книге. И вновь происходит наложение: фото, на котором мы видим всех троих, становится новым носителем, а деревянный, картонный и словесный слои складываются в одну стопку. Харманианская перспектива, не противоречащая барадианской, но дополняющая её, даёт нам три независимых объекта (вещь, изображение, слово), и ещё один объект — инсталляцию Кошута, и ещё один — репродукцию работы Кошута в нашей книге, и ещё один —наши размышления обо всём этом, и ещё множество (счётное, но, вероятно, бесконечное) — то, что Харман называет «фонтаном вещей» [3]. --- Барад бы на это возразила: счётность и бесконечность — это не вопрос о количестве объектов, а вопрос о том, «какие конкретные отсечки мы делаем?» — «как стул становится фотографией?». Тут можно ввести понятие «маршрутизация стульности». Каждая маршрутизация — это новый агентный рез, новый объект на сцене, новый набор сенсорных и технических посредников: серебро` → `RGB‑краска` → `зрительная кора. Если добавить AR-версию — вы наводите камеру смартфона на текст, и программа разворачивает 3D‑модель стула — то добавляется ещё один слой: алгоритмический. Но и он не исчерпывает реальности. Счёт их принципиально открыт — но «стульность» каждый раз проходит через узкое горлышко конкретной процедуры. Так «слои» превращаются в процессы, и конфликт с Барад тает. ## Возьми трубку Ещё один ребус, который будет полезно решить, — «Вероломство образов» Рене Магритта: изображение курительной трубки с надписью «Это не трубка» [8] (фр. *Ceci n’est pas une pipe*). Магритт объяснял его так: «Эта знаменитая трубка. Как люди попрекали меня ей! И всё же, вы можете набить её табаком? Нет, это ведь всего лишь изображение, не так ли? Так что если бы я написал под картиной “Это трубка“, я бы солгал!» Через харманианские очки мы видим тут несколько процедурных слоёв. Во-первых, *реальный объект* — «изъятую трубку»: ни одна настоящая трубка не присутствует. «Трубочная» сущность остаётся изъятой: её нельзя набить табаком и выкурить. Во-вторых, «карикатуру на реальный объект», его иконическую тень — *объект чувственный* (*sensual object*), интерфейс, викарную маску реальной трубки: мы видим трубку, но взаимодействуем с краской. В-третьих, *лингвистический слой* — надпись «Это не трубка», которая отрицает то, что одновременно утверждает живописный слой. Таким образом текст учреждает новый объект — дисциплинарный, словарный — «трубку‑понятие». Он же рвёт автоматическую склейку «образ = вещь». Наконец, в-четвёртых, перед нами собственно *картина*: холст + объект‑изображение + фраза собираются в единую машину — так рождается *новый объект-узел*, который стягивает предыдущие три, но их не исчерпывает. Картина Магритта демонстрирует харманианскую дистанцию между реальным объектом (невидимой трубкой) и любым его проявлением. Тезис «Это не трубка» подчёркивает: даже идеальный оптический дубль остаётся лишь чувственным объектом. --- Прежде чем переключиться на оптику Барад, стоит на минуту задержаться у эссе Мишеля Фуко «Это не трубка» [9] — небольшого, но плотного текста, в котором уже отчеканен метод его «археологии знания» и где он расковыривает магриттовский парадокс изнутри европейской живописной традиции, неожиданно подсвечивая наши слои. Фуко работает сразу с *двумя* картинами Магритта: ранней «Вероломство образов» (1929) и поздней «Les Deux Mystères» (1966) [10], в которой первая нарисована стоящей на мольберте — а над мольбертом парит ещё одна трубка, пухлая, наглая, гигантская. Магритт, иными словами, сам в 1966 году встраивает в работу регресс: уже нарисованную (и уже отрицающую себя) трубку он удваивает парящей, причём настолько «реальной», что она с лёгкостью обгоняет нарисованную, — но и эта вторая, разумеется, «не трубка». Перед нами авторская версия харманианского «фонтана»: каждая попытка предъявить «настоящую» трубку порождает следующую, не более настоящую. Дальше Фуко указывает на два принципа, на которых классическая западная живопись держалась несколько столетий: первый — *разделение* пластической репрезентации (сходство, подражание) и языковой референции (произвольный знак); второй — *эквивалентность* сходства и утверждения о его существовании, так что увидеть подобие значит признать тождество. Магритт нарушает оба: он сводит слово и образ в одной плоскости — и тут же отрицает их соответствие. Сама эта пара «*dire/voir*» — говорить/видеть, — введённая Фуко взамен феноменологической интенциональности, оказывается не предзаданной структурой опыта, а исторически собранным аппаратом, который в магриттовском полотне обнажается. Жест Фуко описывает как *развязывание каллиграммы*: там, где Аполлинер собирал текст в фигуру [11], Магритт разнимает фигуру и текст, оставляет их рядом и заставляет саботировать друг друга. Полученная конструкция — не картина и не надпись, а *аппарат* (в нашем смысле — и в смысле Барад): материально-дискурсивная сцена, на которой только и производится тройственное различие *реальность — изображение — текст*. До магриттовского разреза этих трёх как отдельных сущностей просто не существовало. Ключевой ход Фуко — различение *ressemblance* и *similitude*. Сходство (*ressemblance*) иерархично: оно подразумевает оригинал и его копию, требует первого члена ряда, к которому всё прочее восходит. Подобие (*similitude*) — серийно и горизонтально: подобия не отсылают ни к какому первообразу, они расходятся рядами, лестницами, ризомами, без верха и низа. Магритт, говорит Фуко, изгоняет сходство, чтобы дать место подобиям без оригинала. И вот тут две его и наши оптики совпадают: фукольдианские *similitudes без ressemblance* — это структурное предчувствие хармановского «фонтана объектов». В обоих случаях *настоящая* трубка отсутствует — у Фуко по причине отказа от первообраза, у Хармана по причине изъятости реального; в обоих случаях множатся подобия, не выстраивающиеся в иерархию копий. С другой стороны, само указательное «*ceci*» (это) в надписи работает ровно как агентный разрез по Барад: оно не указывает на готовую вещь, а *перформативно производит* границу между «репрезентацией» и «вещью» в самый момент чтения. «Это не трубка» — не констатация, а аппарат, расщепляющий сцену на трубку-вещь, трубку-образ и трубку-слово, ни один из которых до разреза не имел определённости. В разделе, который Фуко с прямой алхимической интонацией называет «Семь печатей утверждения», он перечисляет семь голосов, способных произнести это «не трубка»: голос трубки внизу, голос трубки наверху, голос текста, объединённый голос текста и нижней трубки о верхней, объединённый голос текста и верхней о нижней, голос двух трубок о тексте и, наконец, *безместный* седьмой голос, исходящий ниоткуда. Это и есть фукольдианский анарх-акторный хор: одно высказывание раздаётся между семью акторами, ни один из которых не суверенен. Фуко, таким образом, добавляет к нашей слоистой топологии исторический шов: он показывает, что разделение пластики и языка, которое мы привыкли считать естественным, само есть исторически сложившийся аппарат, и что его разрыв (магриттовский) не уничтожает порядок, а делает зримой его сборку. Анарх-акторная композиция работает именно в зоне этого разрыва — там, где иерархия сходства уступает место горизонтальной игре подобий, и где никакой *оригинал* больше не служит управляющим *archē*. И вот лучший подарок, который Фуко делает нашей книге, — финал эссе. В заключительном разделе «Рисовать — не утверждать» он излагает магриттовскую процедуру в виде *пятишаговой формулы операции*: 1) взять каллиграмму, в которой слиты образ, текст, сходство, утверждение и общее место; 2) одним движением её вскрыть так, чтобы каллиграмма распалась, не оставив следа, кроме собственной пустоты; 3) дать дискурсу осесть в виде нарисованных букв; 4) по другую сторону оставить размножаться подобия, ни на что не отсылающие; 5) — и здесь дословно — *«убедиться в том, что осадок изменил цвет и из белого стал чёрным, что* ***Это не трубка****, молчаливо таившаяся в сходстве репрезентации, превратилась в* ***Это не трубку*** *круговорота подобий»*. Фуко, не объявляя того, в финале своего эссе пишет рецепт нигредо: вскрыть структуру, дать осесть осадку, дождаться смены цвета — белое в чёрное. Магритт, оказывается, работает не только живописно и не только семиотически, но *алхимически*: его «Это не трубка» — *putrefactio* классического режима репрезентации, после которого открывается чёрный круговорот подобий, в котором мы и собираемся жить. --- Далее, каждое музейное экспонирование этой картины, каждая копия и репродукция или, например, NFT — это новый агентный разрез (Барад): «показ» квантует работу по‑своему, распаковывая другую траекторию «трубочности». Но трубки мы «касаемся» через пигмент, затем через пиксели, затем через буквы — никогда напрямую. Именно это мы и называем «викарным взаимодействием». Наше чтение и наша интерпретация — сейчас, в этом тексте — рождают ещё один чувственный объект и свежий слой «трубочности» — концептуальный, философский. Но реальная трубка всё ещё от нас ускользает. Настоящая трубка, трубка‑картина, трубка‑слово, трубка‑скриншот, трубка‑мем, трубка‑мысль — все они сосуществуют как автономные агрегаты, образуя тот самый бесконечный харманианский «фонтан объектов». В онтологии Барад сумма «изображение + надпись + взгляд» образует аппарат *интра‑акции*. В момент чтения фразы происходит *агентный разрез*: картина «вычленяет» саму себя как «не‑трубку» из мира, где трубки, которые можно курить, действительно встречаются. Надпись «Это не трубка» перформативна — она не просто описывает, а производит границу между «репрезентацией» и «вещью». Каждый новый медиум (музейная витрина, PDF, AR‑фильтр) — новая «маршрутизация трубочности», другой набор ограничений, в которых заново собирается объект. Магритт в 1929-м году нарисовал то, что Харман позже назвал «изъятием объекта», а Барад — «перформативностью отсечек». Картина‑парадокс держится не на игре слов, а на онтологическом треугольнике: вещь скрыта (так как она всегда больше любых копий); маски множатся (икона, текст, медиа); каждая новая маска — новый объект и новый агентный разрез реальности. Поэтому «Вероломство образов» могло бы стать флагом нашей слоистой, процессуально‑объектной онтологии: у нас есть множество трубок, но ни одна из них не совпадает с той, что могла бы наполниться дымом. ## Chaosware Агентный реализм Барад позволит пересобрать в новом виде и из других деталей нашу *анарх-акторную теорию* композиции. Каждый актор создаёт локальное поле интенсивности; их взаимодействие образует динамическую систему с эмерджентными свойствами. Здесь уместно ввести понятие **анарх-аттр-актора** (об эстетических импликациях теории хаоса и фрактального исчисления мы говорили в других главах, например «Температура свободы» и «Хаотектура»). --- В теории динамических систем аттрактор — это область, к которой стремятся траектории системы. Странный аттрактор, в отличие от простого, порождает непериодические траектории, которые никогда точно не повторяются, но остаются в определённых границах. В эстетическом пространстве композиции каждый элемент можно рассматривать как эмиттер локального аттрактора — крошечную чёрную дырочку, искривляющую пространство восприятия. Вместе они могут интра-активно (в смысле Барад) сложиться в странный аттрактор более высокого порядка, определяющий траектории восприятия и интерпретации — не через взаимодействие предсуществующих элементов, но через их взаимное конституирование на всех уровнях: дискурсивном, материальном, этическом, эстетическом. ==Могут — и не обязаны: из локальной хаотичности частей высший порядок не следует математически, сумма микро-аттракторов вольна рассыпаться и в белый шум. Удерживает её от этого не теорема, а температура свободы (см. главу «Температура свободы»): балансировка вблизи критической зоны, где сложность ещё не расползлась в кашу.== Это уже не вполне метафора — но ещё и не физика. Как в теории хаоса малое возмущение может привести к радикальному изменению траектории, так и в композиции незначительное изменение контекста восприятия или материального состава может породить совершенно новую конфигурацию. Но эти сдвиги не произвольны — ими управляет внутренняя логика поля, синергетически создаваемого всеми агентами. Так у нас получается «**Анарх-аттр-акторная теория**» (**АААТ** как пересборка анарх-акторной теории композиции). В этой модели каждый элемент генерирует локальный аттрактор в фазовом пространстве композиции, и вместе с тем эти мини-аттракторы не существуют изолированно, а образуют сложную гравитационную полифонию, в которой каждое искривление пространства резонирует с остальными в непрерывном становлении *бытия-как-со-бытия*. Вместе они со-творят складчатую топологию многомерного материально-семиотического поля, где *hardware* (материя) и *software* (дискурс) прорастают друг в друга, порождая разнообразие форм гибридной агентности. Поля клубящейся и эволюционирующей экосистемы смыслов, которую, наверное, можно было бы обозначить словом **chaosware**. ==Самарский урбомагический эксперимент из материалов «Катабазии» показывает, как *chaosware* может выйти из теоретического кресла и пойти по улице. Пять объектов, пять мест, стихийная схема, связующая сигила, ритм повторяющихся выходов, город как вторая сторона разговора — перед нами композиция, которая сама разложилась по мостам, площадям, флагштокам и телесному расписанию практика.== ==Здесь каждый объект становится мини-аттрактором: рисунок, граффити, флаг, машина сновидений, оставленная карточка. Их смысл не складывается в единую пиктограмму; он распределяется по городской сети, где асфальт, маршрут, страх, погода, случайные прохожие и будущий отчёт становятся такими же акторами, как рука автора. Получается рой сигил — анарх-аттр-акторная сборка, в которой намерение прекращает управлять городом сверху и просит его временно соучаствовать в странном вареве причин.== ## Дизайн дазайна Композиция всегда больше, чем набор форм: это целая вселенная в миниатюре, которая не состоится без нашего присутствия и участия. Дизайнер или художник не производит законченных объектов, но размечает карту порталов, через которые зритель наощупь, почти вслепую, проникает в иное — то, о чём можно сказать всё, кроме прямого слова. --- Революционный потенциал агентного реализма для любой творческой практики заключается, как мы полагаем, именно в этом переходе от репрезентации к перформативности. Премодерный или модерный автор стремился представить идею — не важно, имеет ли она трансцендентное или посюсторонее происхождение — как знак, который указывает на нечто за пределами самого знака. Но в постмодерной* нигредо-парадигме* мы уходим от репрезентационного мышления в сторону перформативности: важно не то, что *означает* форма, а то, что она *делает* — здесь и сейчас. Композиция — это не объект и не сборка объектов, а *событие*, которое разыгрывается, как спектакль без сценария, с каждым новым взглядом — немного иначе. Мы перешли от интеракции (взаимодействия предсуществующих сущностей) к тому, что Барад называет интра-акцией, когда участники процесса — и человеческие, и нечеловеческие — не просто обмениваются воздействиями, оставаясь неизменно равными себе, а трансформируются в этих отношениях. Автор, его материал, его инструмент, его намерение, его произведение, его рецепция зрителями — все они не предшествуют «творческому акту», а становятся собой в момент встречи, которая происходит на фоне огромного хора других участников: культуры, языка, политики, погоды, кишечной микробиоты, бесов и так далее. И заметьте — мы пишем «становятся», а не «являются». Становятся-становятся, но так никогда не станут, потому что это взаимодействие безостановочно. И всегда уникально — просто по комбинаторным причинам. --- В поле композиции материальное и дискурсивное сплавляются до неразличимости. Барад подчёркивает: материя и значение неразделимы и совместно конструируют друг друга. Физические свойства объекта (цвет, форма, фактура) и концептуальные значения не просто коррелируют — они со-возникают, сплетаясь, как отдельные проводки в толстом кабеле, по которому струится поток становления. Приведённое сравнение — это буквальное описание процесса коммуникации: вещь воздействует на нас, мы отвечаем ей встречным воздействием, созданные формы вновь рекурсивно влияют на наш опыт, наши мыслительные паттерны, нашу среду обитания — и бесконечно переписывают онтологию повседневности. Каждый акт творчества становится локальным экспериментом — «а что, если мир устроен ещё и вот так?» — который дает возможность зрителю войти в эту потенциальную реальность. Не только в качестве наблюдателя, но и наделённым достоинством полноправного *дазайнера* — жителя-в-мире. ## О чёрной эстетике Взглянем по-новому на проблему авторской агентности. Если классическая эстетика сажает автора на трон суверенного творца смысла, а постструктурализм его «умерщвляет», уступая место безличным структурам означивания, то в нашей анарх-аттракторной модели он становится *не более чем одним из* генераторов турбулентности в материально-семиотическом поле — важным, но не единственным. Его воля не навязывается материи, а тонет в хаосе странных переговоров и случайных альянсов. Когда мы говорим о «чёрной эстетике», мы имеем в виду не что-то злое, а фундаментальную непрозрачность: анарх-аттракторы в композиции всегда частично или полностью невидимы, но обнаруживают себя через паттерны интра-активных отношений, размечая топологию эстетического опыта. Можно возразить, что вся эта конструкция — особенно чёрная пена — рискует оказаться готической метафорой, красивой, но необязательной. Возражение легко снять. Метафора становится концептом, когда производит различия, которых без неё произвести нельзя. Уберите чёрную пену из нашей модели — и слоистая онтология схлопнется в двоичную оппозицию Барад versus Харман; останется либо выбирать сторону, либо, как Леви Брайант в «Демократии объектов» [12], просто отождествить *withdrawal* с *виртуальным* — и получить когерентную, но односторонне натянутую конструкцию, в которой третьего режима *в принципе* не предусмотрено. Пена удерживает зазор: она называет конкретный режим — потенциальность с апофатической плотностью, *равнодушную* к тому, актуализируется ли в ней что-нибудь вообще, — для которого в существующем философском словаре нет подходящего слова. Делёзианское виртуальное тут ближе всего [13], но устроено иначе: оно — пружина, тяготеющая к актуализации; чёрная пена — осадок, готовый к неизвестному, но никуда не тянущий. Готика здесь — не декорация, а оператор *putrefactio*, рабочая стадия алхимического разложения, без которой новая форма не собирается. Декоративность — побочный эффект; рабочая функция — удержание в мысли того, что обычно вытесняется: непрозрачности, пористости, сна, мерцающей неопределённости и равнодушия вещей к нашему желанию их понять. --- Базовая интуиция нигредо-дизайна как проекта состоит в том, что под видимой поверхностью всегда пульсирует чёрная пена возможностей — бесконечная рекурсия пузырьков внутри пузырьков, где каждый содержит в себе пенный массив потенциальных становлений. Это кипение — уже не только метафора, но и диагноз: многомерное фазовое пространство, которое динамически конституируют странные — иногда *очень* странные! — аттракторы. --- ## Литература 1. **Barad** K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. — Durham, NC: Duke University Press, 2007. ^bib-1 2. **Латур** Б. Пересборка социального: введение в акторно‑сетевую теорию / пер. с англ. И. Полонской. — Москва: Изд‑во ВШЭ, 2014. ^bib-2 3. **Харман** Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. ^bib-3 4. **Хайдеггер** М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997. ^bib-4 5. **Ямпольский** М. Изображение: курс лекций. — Москва: Новое литературное обозрение, 2019. ^bib-5 6. **Флюссер** В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. — Санкт‑Петербург: Изд‑во СПбГУ, 2008. ^bib-6 7. **Kosuth** J. One and Three Chairs. — Стул, фотография, увеличенная словарная статья. Инсталляция, 1965. Museum of Modern Art, New York. ^bib-7 8. **Magritte** R. La Trahison des images (Вероломство образов). — Холст, масло. 1929. Los Angeles County Museum of Art. ^bib-8 9. **Фуко** М. Это не трубка / пер. с франц. И. Кулик. — Москва: Художественный журнал, 1999. (Ориг.: Foucault M. Ceci n'est pas une pipe. — Montpellier: Fata Morgana, 1973.) ^bib-9 10. **Magritte** R. Les Deux Mystères (Две тайны). — Холст, масло. 1966. Частная коллекция. ^bib-10 11. **Аполлинер** Г. Каллиграммы. Стихотворения мира и войны (1913–1916) / пер. с франц. М. П. Кудинова. — Москва: Наука, 1967. ^bib-11 12. **Брайант** Л. Демократия объектов / пер. с англ. О. С. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. ^bib-12 13. **Делёз** Ж. Складка. Лейбниц и барокко / пер. с франц. Б. М. Скуратова. — Москва: Логос, 1997. ^bib-13 > [!tip] Навигация > [[22. Четвёртое измерение|← 22. Четвёртое измерение]] | [[24. Задача трёх|24. Задача трёх →]] --- ## ==Источники к жёлтым вставкам== - ==«Город, сети, ритмы»: пять объектов, пять мест, связующая сигила, рой сигил и город как участник.==