> [!tip] Навигация > [[21. Цветные онтологии|← 21. Цветные онтологии]] | [[23. Композиция прямого действия|23. Композиция прямого действия →]] # 22. Четвёртое измерение > *Тридцать лет назад, когда я начал изучать дзэн, я сказал: «Горы являются горами, реки являются реками». После того как я прикоснулся к истине дзэн под руководством хорошего наставника, я сказал: «Горы не являются горами, реки не являются реками». Но сейчас, когда я достиг состояния конечного покоя (которым является «просветление»), я говорю: «Горы действительно являются горами, реки действительно являются реками». *Цинюань** > [!abstract] Лид > Время — не вокруг композиции, а внутри неё. Череп Гольбейна виден только тому, кто посмотрит сбоку. ## Откуда берётся время Принципиальную роль в нашей анарх-акторной модели должно играть темпоральное измерение композиции, поскольку отношения между акторами никогда не статичны — это открытый процесс. Вместе с тем время никогда не остаётся нейтральным вместилищем событий. Мы имеем дело с делёзианским пониманием времени как различающей силы, то есть актора особого рода, воздействие которого причём неравномерно: некоторые элементы более подвержены его влиянию, чем другие. <mark style="background: #BBFABBA6;">Но что если время не воздействует на композицию извне, а рождается внутри неё как эффект взаимодействия элементов? Тогда мы должны говорить не о композиции во времени, а о композиции как о способе производства уникальной темпоральности. Визуальный ансамбль, таким образом, становится хронопоэтической машиной, вырабатывающей ритмы, складки и интенсивности, которые невозможно свести к внешней хронометрии.</mark> Искусство, таким образом, не репрезентирует время, а впервые даёт ему сбыться. ## Альянсы и конфликты Сильно огрубляя, можно выделить типичные этапы восприятия сложной композиции. Первый — период *устойчивого альянса* (*студиумa*, как называл это Барт), когда сигнал из глаз прошёл через несколько инстанций (затылочные доли, теменные доли, височные доли, лобные доли и так далее); сформировалась рабочая модель реальности, которая, в соответствии с принципом предиктивного кодирования, совпала с заготовленными в мозгу прогнозами, и теперь человеку кажется, что «всё ясно». Чаще всего простоте этого сценария способствует ясная визуальная иерархия: наличие доминирующего элемента, который объединяет часть элементов композиции — своих «сторонников» — вокруг себя. Зритель, условно говоря, видит «лагеря» элементов, которые будто поддерживают один сюжет или идею. В популярной литературе для дизайнеров в связи с этим многозначительно говорят о «принципах гештальта», «законах близости», «правиле внутреннего и внешнего» и проч. --- Но в какой-то момент вдруг может произойти *конфликт* — зритель заметит странную деталь (бартовский *пунктум*), дезавуирующую исходное прочтение. Например, при повторном просмотре вдруг становится видно, что какой-то объект одновременно принадлежит двум разным группам или смысловым зонам; проявляются скрытые напряжения, контрасты обостряются, иерархии ломаются, мирно соседствовавшие до сих пор элементы вдруг начинают «ссориться», сопротивляясь простым интерпретациям. В такие моменты мы говорим себе: «Что-то тут не сходится. Может быть, изображено не то, что я подумал сначала?» или, проще, «Что я только что увидел?» Как будет показано в главе «Композиция прямого действия», тут происходит так называемый *агентный разрез*, когда весь накопленный опыт восприятия как бы обнуляется. Пожалуй, можно даже сказать, что в такие моменты происходит кратковременное схождение харманианских «реальных объектов» и «чувственных объектов» через эстетический прокол в ткани переживания. Изображение «Моя жена и моя тёща» было создано анонимным иллюстратором из Германии, а в 1888 году стало почтовой открыткой. Позже британский карикатурист Уильям Эли Хилл воссоздал открытку, и изображение стало популярным. Кого зритель на нём увидит первой — «девушку» или «старушку» — зависит от индивидуальных предусловий восприятия (например, от возраста испытуемого), но в следующий момент любой, рассматривающий изображение, может испытать «гештальт-переключение». Как это происходит? Сначала формируется устойчивый альянс деталей изображения, создающих один из образов — например, мы видим только молодую женщину. Но если продолжать всматриваться, возникает конфликт: что-то, кажется, опровергает первую интерпретацию, и мозг пробует другую версию прочтения. Происходит вспышка переосмысления — и те же самые элементы воспринимаются в новом сочетании, открывая второго персонажа. В графическом дизайне эксплуатация этого эффекта давно уже стала банальностью: многие внедряют в свои композиции скрытые детали или двойной смысл, обнаруживаемый не сразу. Первое, что может прийти в голову, — это логотип FedEx, знаменитый встроенной стрелкой в отрицательном пространстве между буквами «E» и «x». Большинство людей не замечают её с первого раза и удивляются, когда разглядывают при повторном изучении. --- На известном рекламном постере сети McDonald’s изображена ночная дорожная сцена: ряд автомобилей в дождливый вечер, от красных габаритных огней которых тянутся отражения на мокром асфальте — ничего необычного, просто пробка на дороге. Но если присмотреться, отражения огней складываются в знакомый символ — золотые арки логотипа. Слоган гласит: «Если видишь знаки — ты, вероятно, голоден»​. Это игра на секунды: сначала зритель воспринимает реалистичную сцену (машины и огни), но через несколько секунд — ага! — приходит узнавание символа, возникающего из хаотичных, на первый взгляд; это заставляет аудиторию возвращаться к изображению ещё и ещё, чтобы, наконец, действительно проголодаться. Печатная реклама тостера R180 издалека выглядит как таблица бежево-коричневых цветовых образцов, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это — фотографии ломтиков хлеба разной степени обугленности. Конечно, подобные решения всегда намеренно планируются. ## Время густое и жидкое Вся эта хореография взгляда проявляет то, что мы назовём **темпоральной вискозностью** — неоднородной густотой времени в разных зонах композиции, которые словно принадлежат к несовпадающим временным континуумам и порождают сложные интерференционные узоры при наложении. Некоторые элементы могут локально деформировать феноменологическое поле, уподобляясь массивным объектам, что искривляют пространство-время в эйнштейновской физике, — и действовать как «гравитационные колодцы», затягивающие взгляд и замедляющие субъективное время зрителя: мы задерживаемся на них, углубляемся в них, возвращаемся к ним, будто вращаясь по орбитам вокруг центра притяжения. Другие элементы, напротив, обладают отрицательной «темпоральной массой»: они ускоряют время, выталкивают внимание, служат трамплинами для прыжков в иные локации композиции. В результате формируется сложный ландшафт с долинами замедления, пиками ускорения и плато стабильного внимания (карту такого ландшафта мы попытаемся в конце этой главы нарисовать). Один элемент поддаётся мгновенному схватыванию, другой требует медленного постижения, третий раскрывается лишь при циклическом, итеративном возвращении взгляда. В этой полиритмии рождается хрупкое равновесие «устойчивых альянсов» — временных коалиций элементов, которые стабилизируются на определённых стадиях созерцания, но неизбежно распадаются при дальнейшем погружении. ==Время восприятия тоже имеет матричные зоны. Одни элементы сразу выбрасывают нас в открытую мирность изображения: мы узнаём их и включаем в сюжет. Другие задерживают взгляд в предмирном состоянии, где ещё нечего уверенно назвать; зрение блуждает в тёмной питательной жидкости доинтерпретации, пока форма не соберёт достаточно давления для выхода наружу. Темпоральная вискозность рождается из различия между уже-мирными фрагментами композиции и теми участками, которые всё ещё вынашивают собственную явленность, сопротивляясь преждевременной ясности.== ## Просветления --- Когда конфликты восприятия в композиции нарастают, что происходит дальше? В таких случаях порой случается полное переосмысление: если конфликт достаточно силён или любопытство зрителя разогрето до высокого градуса, то иногда вся семантика произведения полностью меняется. Что-то щёлкает в голове — и вот уже нам нужна совершенно новая оптика для дальнейшего чтения и перечитывания. Необходим разворот ума, который по-гречески называется словом *метанойя* (μετάνοια). В религиозных контекстах это слово, между прочим, переводят как «покаяние», а дзэн-буддист, пожалуй, назвал бы это просветлением — *сатори* (悟り). Впрочем, в нашем случае — «микро-сатори». В такие моменты происходит поломка привычного инструментария интерпретации. Приходит понимание, что оптика, которой мы до сих пор пользовались, вдруг стала непрозрачной — или вовсе разбилась, — и объект становится «наличным» в своей *странной жути* (*Unheimlichkeit*). Иногда эти процессы цикличны. Сложные, многозначные изображения позволяют поочередно видеть то один, то другой сюжет, возвращаясь в исходное состояние и вновь переключаясь. Достаточно вспомнить фотографию швабры, которая, как заметил художник Виктор Меламед, то превращается в портрет музыканта Скриллекса, то вновь становится шваброй. Меламед пишет об этом так: ««Эта пульсация способна достаточно долго удерживать наше внимание даже на такой простой форме. При каждой смене одного аспекта другим мозг вознаграждает себя за решенную задачу порцией дофамина. Если в изображении присутствуют узнаваемые образы, эффект многократно усиливается. Пульсация становится метаморфозой, происходящей в обоих направлениях»». В других случаях переосмысление окончательно и необратимо переворачивает понимание: после того как замечена стрелка в логотипе FedEx, её, как говорится, «невозможно развидеть». Для метастабильных, то есть балансирующих на грани между различными интерпретациями, образов темпоральность восприятия обретает особую остроту. Ещё один яркий пример — двойные изображения Сальвадора Дали. Здесь мы имеем дело с тем, что вслед за Лаканом можно назвать «паранойя-критической (*paranoïa-critique*) темпоральностью» — особым режимом времени, в котором восприятие циклически мечется между альтернативными прочтениями одного и того же визуального материала. --- В «Метаморфозах Нарцисса» мы видим то руку с яйцом, то человеческую фигуру — но дело в том, что само время этих переключений становится активным агентом композиции. Каждый цикл интерпретации требует собственной темпоральности: медленного накопления визуальных данных, критического момента «щелчка» (когда один образ внезапно уступает место другому), затем фазы стабилизации нового прочтения — до тех пор, пока накопившиеся противоречия не запустят новый цикл. Это точно настроенная машина превращений — тщательно продуманных и обоснованных. В отличие от композиции статичной, метастабильный образ проектирует не пространство, а время — специфические хронотопы восприятия, в которых зритель не столько рассматривает произведение, сколько проживает его внутреннюю темпоральную логику, становясь её пленником и оказываясь втянутым в её ритм. ## Анаморфозы Со всем этим можно работать стратегически. Хороший пример композиционной диверсии, превращающий просмотр в интерактивный процесс, — *анаморфозы* (от др.-греч. ἀναμόρφωσις): изображения, которые при взгляде с обычной позиции искажены до неразличимости, но стоит зрителю занять особую точку зрения — и появляется читаемый образ. Это игра, в которой игровым ресурсом становится время: зрителю нужно его потратить, чтобы переместиться, увидеть и получить свой выигрыш — усложнение семантики. Какова этимология этого слова? Приставка «ана-» (ἀνα-) в древнегреческом языке многозначна: это и движение вверх, и обращение вспять, и повторение заново. «Морфозис» (μόρφωσις) указывает на процесс формообразования, становления структуры. Таким образом, анаморфоз буквально означает «обратное формирование» — что точно описывает когнитивную перестройку, совершаемую зрителем при перемещении в новую позицию. Это не просто оптический трюк, а настоящая микро-метанойя, благодаря которой восприятие не «улучшается», а радикально пересоздаётся. Так анаморфоз становится материализованной метафорой самого процесса постижения бытия, когда истина раскрывается не постепенно, а вспыхивает внезапно при условии перемены экзистенциальной позиции, буквально воплощая хайдеггеровское «просветление бытия». --- Картина «Послы» Ганса Гольбейна Младшего (1533) — один из самых известных примеров анаморфоза в классическом искусстве. В нижней части полотна изображён искажённый объект, который при взгляде под определённым углом превращается в череп (опять череп, но что поделаешь! — мы все когда-нибудь умрём). Предполагалось, что картина должна была висеть рядом с дверным проёмом, чтобы череп внезапно проявлялся как memento mori при выходе из комнаты. Это напоминание о смерти, неожиданно выскакивающее на зрителя из нагромождения атрибутов искусств, учёности и роскоши, и приглашающее к «особому» взгляду — покаянию (метанойе!) — так как всё тлен и суета сует. ## Маленькие дрессированные уроборосы Анарх-акторную композицию невозможно просто видеть — она заставляет себя исследовать. От ранних мгновений, когда формируются базовые группы и связи, через стадии сомнений и открытий, до финального осмысления — мы проходим путь, отчасти проложенный дизайнером, отчасти случайный, отчасти избираемый нами вопреки авторской воле. Вместе со зрителем произведение последовательно или параллельно проживает не одну жизнь, а несколько. Вырисовывается нечто вроде «темпоральной герменевтики», когда каждый новый круг интерпретации открывает более глубокие слои анархической социальности элементов, даже если эта темпоральность является цикличной. Элементы-акторы сближаются и отдаляются, формируют кратковременные или устойчивые коалиции, и этому нет конца — «вечное возвращение», но в микромасштабе. Это подводит нас к мысли, что внутри каждой композиции существует своя спиральная динамика — «малая вечность», **маленький уроборос**, или, если по-немецки, *Klein Uroboros* — петля, которая уничтожает различение между внутренним и внешним восприятием: зритель не считывает композицию извне, а онтологически в неё вплетается, становясь одним из акторов. (Заметим, что образ уробороса Клейна ещё появится в нашей книге, но немного в другом контексте). --- Как ещё можно работать с темпоральным измерением?Прежде чем обратиться к западным примерам, направим взоры на Восток, где темпоральные игры всегда были первичной составляющей эстетического опыта. О саде Рёан-дзи, где прогулка по его периметру является частью ландшафного дизайна, мы уже говорили в главе «кто будет пятнадцатым?» А вот темпоральность китайской живописи тушью, воплощённой в форме горизонтального свитка (手卷, *шоуцзюань*), исключающего возможность симультанного схватывания образа. В отличие от западной картины, как правило предлагающей себя взгляду целиком, свиток разворачивается постепенно, как кинолента. Это создаёт принципиальную неполноту восприятия, требующую телесного усилия и вынуждающую зрителя буквально «читать» пейзаж слева направо, совершая путешествие через поэтические пространства гор и вод (山水, *шаньшуй*). Более того, темпоральность здесь удваивается: физическому разворачиванию свитка аккомпанирует последовательное развёртывание композиционного нарратива, где пустота (空, *кун*) не только обрамляет фигуры, но становится паузой в ритмической структуре произведения. Китайский свиток — это хронотопический сценарий, в котором время имманентно присутствует в самой материальной форме. Теперь повернёмся на Запад (чтобы размять шею и, разумеется, пересобрать наше восприятие). Что мы увидим? Мы увидим, например, «Каллиграфити пламени» Брайона Гайсина — шестнадцатиметровый космический иероглиф, освободившийся от слов и превратившийся в чистое становление. *Макимоно* (японский аналог шоуцзюань) — но западного происхождения, настолько обширное, что его нельзя охватить единым взглядом: вдоль него приходится странствовать. Ещё мы увидим многослойные коллажи Марка Брэдфорда, на которых верхние слои частично скрывают нижние, вступая при этом с ними в сложные отношения. Проникновение в работы Мориса Эшера — зачастую непростая когнитивная работа, от которой, тем не менее, невозможно оторваться. О работах де Кунинга говорили, что они заканчивались лишь тогда, когда кто-нибудь отбирал у него картину. Это означает, что время было таким же материалом художника, как и краски. --- Если перенести эту концепцию в интернет, то можно легко представить себе постоянно экспонируемую цифровую инсталляцию, которую автор дорабатывает на протяжении нескольких лет. Кстати, именно это мы и проделывали с нашим сайтом Conclave Obscurum на протяжении десяти лет, начиная с 1998 года. В работах Олафура Элиассона физика света и цвета создает «моменты откровения», когда зритель внезапно осознает, как работает оптический эффект. Это пример композиции с нелинейными порогами восприятия, где накопление микроизменений в восприятии внезапно приводит к качественному скачку в интерпретации. В UX-дизайне это может быть интерфейс, который раскрывает новые функциональные возможности не сразу (ещё проще представить себе такой приём в гейм-дизайне). Продолжая движение, мы добредём до ленд-арта Роберта Смитсона, который продолжает развиваться и после создания, взаимодействуя с природными процессами. Например, «Спиральная дамба» первоначально была построена из чёрного базальта, но время дополнило её морской солью и грязью. В полном соответствии с акторно-сетевой теорией (АСТ) Бруно Латура природные силы и артефакты стали равноправными участниками творческого акта, а в соответствии с ООО Грэма Хармана в деформациях артефакта проявилась «внутренняя жизнь» материала — его сопротивление. Получившийся артефакт во временной развёртке — это новая форма реальности, внутри которой солевые и грязевые отложения образуют последовательность слоёв, и каждый из них обладает собственной онтологией. --- Вдруг наше внимание привлекает метакомпозиционная самореференция в серии работ Бауке де Фриза, где момент разрушения подчеркивается, а не скрывается. Перед нами «Чайник» (2009) — китайский гербовый фарфоровый чайник восемнадцатого века, застывший в момент взрыва: носик отделился от остальной части сосуда и сам теперь состоит из множества фрагментов. Образовавшаяся лужица чая и несколько влажных чайных листьев, выпавших из чайника на стеклянный постамент, означают, что взрыв произошел в разгар чаепития. Иначе говоря, фрагменты керамики организованы в нарративную структуру, превращающую акт разрушения в процесс смыслопорождения: фиксируется не момент распада, но визуальная палеонтология — слоистая хронология утраты, где каждый элемент становится топосом памяти. На сайте художника замысел произведения объясняется так: «Вместо того, чтобы скрывать свидетельства этого самого драматичного эпизода в жизни керамического предмета, он подчёркивает его новый статус, прививая ему новые достоинства и новые ценности». Пойдём дальше, ибо движение — жизнь. Дизайнер или художник может работать с временными циклами разного масштаба: с микроциклами — мгновенными изменениями восприятия при смене фокуса внимания; с мезоциклами — сеансами взаимодействия с произведением, например в серии посещений выставки; с макроциклами — когда становится видимой долгосрочная эволюция восприятия произведения в культурном контексте. Временная структура восприятия закручена в циклы и спирали: каждое новое обращение к произведению происходит уже на новом уровне понимания. И, конечно, в цифровом мире эти стратегии реализовать проще всего, поскольку технологии позволяют создавать действительно реактивные и адаптивные системы, которые можно программировать на реконфигурации. ## Хронотопография Если мы, как и обещали, нарисуем диаграмму хронотопов восприятия, это снабдит нас методом визуализации темпоральных процессов в эстетическом опыте. Привычные тепловые карты или диаграммы фиксаций взгляда подходят для этого не очень хорошо — хронотопография должна отражать многомерность, нелинейность и качественную гетерогенность восприятия. Архитектоника **хронотопограммы** может быть такой. ### Слой 1. Пространство внимания --- ● Карта с возвышенностями (**M**) и впадинами (**D**), где вершины (**A**) соответствуют аттракторам первичного внимания. Здесь уместно вспомнить понятие визуальной салиентности — особой «заметности» элементов для зрительного восприятия (см. 8.2 Ты взвешен на весах и не найден). В салиент‑моделях именно такие зоны предсказываются как точки вероятной фиксации взгляда. Градиентная цветовая схема: от тёплых тонов — для зон высокой аттрактивности и темпоральной компрессии (где субъективное время переживается как замедленное, а внимание концентрируется и углубляется), до холодных — для периферийных областей темпоральной дилатации (где внимание скользит ускоренно, не задерживаясь на деталях). ● Изолинии (**I**), соединяющие точки равной «визуальной гравитации». ### Слой 2: Темпоральные потоки Линии (**L**), отображающие типичные траектории движения взгляда. Эти линии образуют сложную сеть: в местах замедления внимания линии сгущаются, а в зонах ускоренного восприятия преобладают спрямлённые участки. ### Слой 3: Специфические феномены ● «Петли обратной связи» (**F**) — циклические структуры, визуализирующие повторные возвращения внимания к одним и тем же элементам, но на разных уровнях интерпретации. «Мосты Эйнштейна-Розена» (**E**)— нелинейные связи между удалёнными элементами композиции, создающие темпоральные «короткие замыкания». «Квантовая суперпозиция» интерпретаций — зоны, где несколько прочтений сосуществуют в неразрешённом состоянии до момента «схлопывания» волновой функции смысла. (Это трудно отобразить на диаграмме, не загромоздив её — просто поверьте, что такие участки существуют). «Чёрные дыры» внимания (**H**) — зоны, поглощающие темпоральность и создающие локальные сингулярности восприятия. В этих «дырах», бартовских *пунктумах*, локализованы сингулярные зоны абсолютной перцептивной гравитации, где темпоральный поток не просто замедляется, но радикально коллапсирует. За горизонтом событий такой «чёрной дыры» обычные законы восприятия перестают действовать: время останавливается, интенсивность бесконечно возрастает, а субъективное ощущение длительности растягивается до вечности. Тут взгляд не просто перестает двигаться— он проваливается вглубь, проникая сквозь поверхность репрезентации в те изначальные слои реальности, которые мы в прологе назвали «чёрной пеной». --- Тут уже не зритель воспринимает композицию, а композиция затягивает зрителя в себя. Выражаясь языком Мерло-Понти, это *хиазмы* — места, где граница между видящим субъектом и видимым объектом стирается, а восприятие становится событием перихоретического взаимопроникновения в обоих направлениях — таков режим существования всякой дизайнерской сборки. Здесь не мы смотрим на картину, а картина — на нас, и в каждом перцептивном узле мы обнаруживаем некую невидимую руку, которая одновременно является нашей и не‑нашей. Граница между субъектом и объектом то и дело трещит, обнажая хиазматическую складку: здесь вещи смотрят сквозь нас, внедряя смыслы, которые не были нам известны, но теперь уже не отпустят. Хронотопограмма и анаморфоз, о котором шла речь ранее, имеют много общего: в обоих случаях восприятие радикально меняется в зависимости от занимаемой позиции зрителя во времени и пространстве. Анаморфоз всегда темпорален и демонстрирует принцип нелинейности и дискретности восприятия: один шаг в сторону мгновенно разрушает целостную картину и требует её пересборки. Хронотопограмма же визуализирует эту нелинейность в виде комплексного ландшафта, где перемещение взгляда аналогично перемещению тела зрителя перед анаморфным изображением: каждый переход из одной темпоральной зоны в другую требует нового прочтения композиции и заставляет зрителя вновь и вновь реконструировать её смысл. В отличие от классических салиент‑карт, которые фиксируют только вероятность привлечения взгляда, хронотопограмма учитывает ещё и разные временные режимы взаимодействия — плотность, глубину и длительность фиксации, а не только первичную яркость или контраст. Это не столько карта предсуществующих смыслов, сколько поле микрособытий, где прошлое, настоящее и будущее встречаются, сталкиваются, запускают новые траектории взгляда. За каждым разломом хронотопа клокочет невидимая активность — микровосприятия, мимолётные аффекты, невидимый «гул», который никогда не укладывается в нарисованный рельеф. --- Хронотопограмма может стать рабочим инструментом дизайнера, который желает сознательно проектировать темпоральные ландшафты восприятия, работая с аттракторами, разломами и петлями обратной связи, тем самым управляя вниманием зрителя — или даже философским инструментом, позволяющим осмыслить темпоральность не как абстрактное измерение, а как конкретную топологию опыта. Хронотопограмма визуализирует то, что Мерло-Понти называл «плотью мира» — интерференцию воспринимающего и воспринимаемого, их хиазматическое переплетение. Более того, такая хронотопограмма позволяет преодолеть оппозицию между объективным и субъективным временем, показывая, как время рождается в самой ткани взаимодействия между зрителем и композицией. Здесь мы имеем дело с тем, что можно назвать «транссубъективной темпоральностью» — временем, которое не принадлежит ни субъекту, ни объекту, но возникает в событии их встречи. --- > [!tip] Навигация > [[21. Цветные онтологии|← 21. Цветные онтологии]] | [[23. Композиция прямого действия|23. Композиция прямого действия →]]