> [!tip] Навигация > [[20. Взгляды режущий и колющий|← 20. Взгляды режущий и колющий]] | [[22. Четвёртое измерение|22. Четвёртое измерение →]] # 21. Цветные онтологии > *На всех в городе, поскольку Симон умер, Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет. *Гийом Тудельский «Песнь об Альбигойском крестовом походе»* Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, чем он предполагал. *М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита»** > [!abstract] Лид > CMYK или RGB? Этот спор уже решали в 1124 году — и проиграли все. Цвет монашеской рясы как онтологическая ставка. ## CMYK-монахи против RGB-монахов В главе «Подвижные игры» мы говорили о различии между онтологиями классическими субстанциальными — и новыми процессуальными, между онтологиями подлежащего и онтологиями сказуемого. Философия подлежащего учит оставаться, философия сказуемого — учит уходить. Испытаем теперь на прочность такую метафору: субстанция отличается от процесса так же, как цветовая модель CMYK — от RGB. И предварим наши выкладки историческим анекдотом. Чёрный и белый цвета традиционно означали освобождённую от всего вещественного область чистого Духа. Но какой из них выбрать для монашеских одеяний? Ответ на этот вопрос зависит, фигурально выражаясь, от того, в какой модели мы мыслим хроматический цвет: в CMYK — системе печати, где цвета создаются за счёт наложения пигментов, или в RGB — системе экранов, где цвета возникают за счёт смешения света. Если мы предпочитаем CMYK, это значит, что цвет веществен и представляет собой смесь красок — следовательно, гнушение материальным надо выражать через белые одеяния. В RGB-логике чёрный означает отсутствие цвета и через него выражается абсолютная цветовая аскеза. Дискуссию начинает в 1124 году клюнийский аббат Петр Достопочтенный. В письме Бернару, аббату Клерво, он иронически называет адресата «белым монахом» (o albe monache) и за выбор этого цвета упрекает его в гордыне: «Белый — цвет праздника, славы и воскресения», в то время как чёрный, традиционный для монахов, живущих по уставу святого Бенедикта, «есть цвет смирения и отречения от мирской суеты». Какое может быть белое или тем более белоснежное в обстоятельствах, когда мир лежит во зле? Это и глупо, и безнравственно. Братие, дескать, и отцы, да внимаем себе, яко умираем, умираем, умираем. Святой Бернар довольно резко оппонирует: чёрный — «цвет греха и смерти», тогда как как белый — «цвет чистоты, невинности и всех добродетелей». --- В этом средневековом споре проявляется фундаментальное расхождение в понимании природы света, тьмы и цвета — расхождение, которое имеет не только богословское, но и онтологическое измерение. Цистерцианец Бернар мыслит в логике, близкой к CMYK: для него чернота — это субстанциальное качество, связанное с материальностью и грехом, в то время как белизна — прорыв чистого божественного света сквозь тусклую мглу повреждённого мира. В этой системе координат белые одеяния монахов — знак просветления, преображения тьмы светом. Для Петра Достопочтенного белый, напротив, — это та полнота, на которую монах не может претендовать. В его логике — которую мы могли бы назвать прото-RGB — чернота монашеских одеяний означает вычитание из этой полноты, кенотическое самоуничижение. Чёрный здесь — это не субстанция, а отсутствие, не качество, а результат последовательного отказа от всех качеств. Этот спор отражает противопоставление двух пониманий отношения божественного и тварного: как вычитания (*via negativa*) и как прибавления (*via positiva*). В первом случае путь к божественному мыслится как последовательное отрицание всего тварного, во втором — как преображение тварного божественным светом. В первом случае ничто — это чистый лист, и когда появляется Нечто, то оно просто есть, на него можно указать пальцем. В CMYK мы движемся к темноте через последовательное вычитание света. В RGB, напротив, мы начинаем с черноты, с абсолютного отсутствия, и движемся к свету через постепенное усиление активности, покавнутри ничто не загорается нечто — всегда глагол, указывающий на некий процесс. Что делает Свет? Во тьме светит, по выражению апостола и евангелиста Иоанна, — и тьма не объяла Его. Указать на Него пальцем невозможно: он не где-либо, не нигде и даже не везде. Он светит, и он продолжает это делать. Эта разница фундаментальна: в CMYK-парадигме мы имеем дело с тем, что Шопенгауэр назвал бы *nihil privativum* — относительным Ничто, определяемым через нехватку. В логике RGB — с *nihil negativum*, логическим пределом отсутствия. Это та самая чёрная пена, о которой мы говорили в начале книги — пустота не как отсутствие, а как максимум потенциальности. ==Любопытно, что живопись модернизма проголосовала за бенедиктинца. Кандинский в «О духовном в искусстве» называет чёрное «чем-то сгоревшим, как пепел погребального костра, чем-то неподвижным, как труп», а тишину чёрного — тишиной смерти, «полным непротивлением, лишённым потенциала». Это чистый *nihil privativum*: чёрное как остывший осадок, как догоревший погребальный костёр. Пол Эштон, юнгианский аналитик, приводит те же слова Кандинского, разбирая, как пациенты переживают черноту — запертость и выжженность. Наша ставка обратная. Чёрный нигредо-пены полон нерастраченной потенции, это нулевая степень свечения перед первой вспышкой, и «лишённость потенциала» оказывается ровно тем, чем чёрное у нас никогда не бывает. Кандинский описал чёрное CMYK-глаза. Мы говорим о чёрном пикселе OLED, ещё не получившем команды вспыхнуть.== --- И если в CMYK-онтологии творчество мыслится как последовательное наложение слоёв, аккумуляция материальных следов, то в RGB-онтологии творческий акт — это высвобождение света из тьмы. В этом, безусловно, можно увидеть параллели с библейским ««Да будет свет!»» (Быт. 1:3), где Бог не создаёт свет в привычном материальном смысле, а повелевает ему быть. Впрочем, раз уж мы решили говорить на языке христианского богословия, надо признать, что наша модель догматически проблематична: если понимать «тьму» как изначальную потенцию творения, то это может звучать слишком по-гностически (близко к Оригену или даже некоторым каббалистическим идеям; ««неудачный каламбур о свете и тьме»» из нашего эпиграфа — это альбигойская ересь). ## Абсолютно Всё Паламистская теология, кажется, сокрушает наши выкладки, однако у нас есть интригующая идея и переживание «Божественного Мрака» (*divina caligo*) или, иначе, «Тьмы сверхсвета» (*caligo supra lucem*) у свщмч. Дионисия Ареопагита, который на определённом этапе мистического поиска обнаруживает, что ««безмерный свет всякое зрение помрачает»». Кэтрин Келлер пишет: > Согласно определению «негативной теологии», данному Николаем Кузанским, «тьма — это бесконечный свет»: «Этот бесконечный свет всегда сияет во тьме нашего невежества, но тьма не может постичь его». Другими словами, «тьма нашего невежества» не является ошибкой или грехом. Грех состоит в отрицании тьмы: «Теология отрицания настолько необходима для теологии утверждения, что без неё *Богу поклонялись бы не как бесконечному Богу, а как твари*; и такое поклонение является идолопоклонством, ибо она придаёт образу то, что принадлежит только самой истине». Иначе говоря, темнота представляет собой оптимальное эпистемологическое состояние: «учёное невежество». *Учёное* невежество признает любую теологическую достоверность идолопоклонством. Такая Пресветлая Тьма — это не отсутствие света, а его запредельная непостижимая полнота, первичная «сверхсветовая» реальность. Не нехватка, а гипер-присутствие. Это не онтология «события высвобождения» в чисто имманентном смысле (где тьма есть потенция света), а онтология процессии (emanatio) света, нисходящего в явленный мир. Образ такого гипер-присутствия — это, во-первых, всё та же чёрная пена. Во-вторых, мы встречаем его ещё и у Борхеса в рассказе «Алеф»: --- > То, что видели мои глаза, совершалось одновременно, но в моем описании предстанет в последовательности — таков закон языка. Кое-что я все же назову. На нижней поверхности ступеньки, с правой стороны, я увидел маленький, радужно отсвечивающий шарик ослепительной яркости. Сперва мне показалось, будто он вращается, потом я понял, что иллюзия движения вызвана заключёнными в нем поразительными, умопомрачительными сценами. В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем все пространство вселенной, причём ничуть не уменьшенное. Каждый предмет (например, стеклянное зеркало) был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной (*далее идёт почти страница причудливого перечисления этих предметов. — О. П.*) В «Божественном Мраке» Дионисия и борхесовском «Алефе» мы встречаем два описания одного и того же парадокса: абсолютной полноты, которая является одновременно и тьмой, и светом. Как в Алефе ««каждый предмет был бесконечным множеством предметов»», так и в Божественном Мраке каждый чёрный луч содержит в себе всю полноту света — настолько нестерпимую для человеческого восприятия, что она переживается как тьма. Это не тьма отсутствия, а тьма преизбытка — то, что Николай Кузанский позже назовёт *coincidentia oppositoru*m, совпадением противоположностей. Стоит, конечно, уточнить, что речь идёт не о простом столкновении образов, а о двух различных типах онтологического опыта — трансцендентном и имманентном, — но оба они предельны. ## Нулевая степень свечения Впрочем, пожалуй, разницу между онтологическими логиками лучше проиллюстрируют не CMYK/RGB, а дисплейные технологии. Само собой разумеется, что, хотя LCD-монитор использует аддитивную систему RGB, он реализует её через квази-субтрактивную логику модуляции света: управляемые жидкие кристаллы преграждают путь свету — так же, как пигменты краски поглощают определённые длины волн. Тьма здесь пассивна, пусть и возникает как результат активного вмешательства — выстраивания блокирующих конфигураций. Это — концептуализированное ещё Декартом отсутствие, которое всегда обеспечено присутствием преграды и наличием механизма отрицания. --- Иную картину мы наблюдаем в OLED-технологии. Здесь тьма не производится — она просто есть как базовое состояние системы. Свет не блокируется, а возникает: каждый пиксель либо вспыхивает событием свечения, либо остаётся тёмным, и чёрное — это просто не-возникновение свечения. Такая технология в онтологическом смысле событийна, так как бытие выстраивается не через устойчивые субстанции, а как серия событий-вспышек на фоне изначальной тьмы. Мы, конечно же, понимаем, что любая аналогия лишь частично отображает философскую реальность, однако всё равно предлагаем рассматривать эти цветовые модели как своего рода «педагогические инструменты» или «софиологические зеркала», позволяющие через эстетический опыт двигаться от чувственного к трансцендентному. Итак, nihil negativum — это нулевая степень свечения, то есть нечто, лишь ожидающее возможности стать светом. В этой онтологической модели творческий акт представляет собой нисхождение света из запредельного мрака в явленный мир, но при этом сам свет остаётся связан с этой тьмой так же, как божественные энергии у Григория Паламы тождественны Самому Богу. Так работали с чернотой Караваджо и другие тенебристы, например Хосе де Рибера: художник действует не как инженер материальных событий на поверхности холста, а как мистик, который канализирует эманацию света в план различимого. ==В хайдеггеровском разговоре о скульптуре эта логика получает пространственное тело. Скульптор даёт пространству возможность выйти из немоты, не завоёвывая пустоту и не устанавливая в ней мраморный флаг человеческой власти. Камень, бронза, дерево, бетон становятся устройствами расступания вместо заполнителей: вокруг них пространство впервые начинает держать паузу, изгиб, тяжесть, направление, запрет, приглашение. Если в RGB-онтологии свет вспыхивает из базовой черноты, то в скульптуре место вспыхивает из базовой безразличности протяжённости. До жеста оно было «где-то»; после жеста оно становится «здесь». Творческий акт в таком режиме выводит само пространство в состояние события, не ограничиваясь производством объекта поверх пространства.== <mark style="background: #BBFABBA6;">У этого чёрного есть ещё один регистр, почти физиологический. Такер, читая Шопенгауэра рядом с Фладдом, Рейнхардтом и Караваджо, выводит на сцену странный оптический пессимизм: глаз видит не цвет, а собственный предел, собственную остановку. Чёрный тогда перестаёт быть участником палитры и становится состоянием зрения, где сетчатка натыкается на свою бездеятельность.</mark> <mark style="background: #BBFABBA6;">В CMYK чёрный можно намешать, испачкать, добыть как осадок накопленных слоёв. В RGB и особенно в OLED он ближе к отказу пикселя от события: ячейка ничего не испускает, и это «ничего» вдруг оказывается едва ли не самым плотным из визуальных фактов. Зритель, привыкший доверять свету, обнаруживает: темнота не прячет изображение — она и есть условие, при котором изображение вообще способно вспыхнуть и не соврать сразу.</mark> <mark style="background: #BBFABBA6;">Отсюда ретинальный пессимизм дизайна. Форма начинается там, где глаз признаёт свою темноту. Хорошая тёмная композиция не романтизирует мрак, не красит всё в благородный графит, не продаёт «ночной режим» как косметику усталости. Она оставляет в зрении место, где зрение перестаёт владеть собой.</mark> ## Свечение и течение Если мы вернёмся к фотографии, то обнаружим, что режущий взгляд студиума работает в логике CMYK (или LCD): он расчленяет целое на составные части, как если бы реальность была смесью цветных ингредиентов; он похож на чёрную дыру, втягивающую в себя весь свет. Колющий взгляд пунктума следует логике RGB/OLED: он создаёт точку интенсивности, вспышку света в темноте непрозрачного — вторжение нестерпимого сияния реального. Фотография как медиум существует на пересечении этих двух онтологий. Негатив работает в логике CMYK: свет, падающий на светочувствительную эмульсию, создаёт тёмные участки. Но позитивный отпечаток следует логике RGB: свет проходит сквозь тёмные участки негатива, создавая светлые области на фотобумаге. Получается, что пунктум есть символ наложения двух онтологий, где вычитание и прибавление, тьма и свет энантиодромически встречаются. --- В технике декалькомании, о которой мы упоминали ранее, растекающийся пигмент, будучи субстанцией par excellence, начинает вести себя как поток интенсивности: растекаясь, краска перестаёт быть вещью и становится событием — подобно тому, как свет никогда не «есть», а всегда «случается». Материя вдруг обретает способность к самосвечению — не отражая внешний свет (как в CMYK-логике), а порождая его из собственных глубин (как в RGB-онтологии). В технике декалькомании материя становится чистым жестом интенсивности, фактически дематериализуясь — это похоже на то, как в практике хаос-магии сигил должен быть забыт, чтобы начать действовать. Но это не уничтожение материи, а её преображение. ==Coil доводят эту энантиодромию до городской клоаки. Их чёрное солнце — одновременно солярный знак, анус, сигила и канализационный люк, через который Лондон смотрит снизу вверх. Потерянные реки, спрятанные под мостовыми и втянутые в систему стоков, становятся алхимическими потоками нигредо: то, что город объявил отходом, начинает светить из подполья. Здесь чернота выходит за пределы цвета и отсутствия цвета: она фармакон — яд, лекарство и магическое зелье, в котором город переваривает собственную телесность.== Везде — от средневековых споров о цвете монашеских одеяний до современных дисплейных технологий, от мистического богословия до техник современного искусства — мы обнаруживаем одну и ту же фундаментальную диалектику присутствия и события, субстанции и энергии, материи и света. В ней нет окончательного синтеза или примирения противоположностей — есть только непрерывное взаимопревращение одного в другое: материи — в поток (в декалькомании), а света — в вещество (в фотографии). Наши рассуждения о свете и тьме, возможно, похожи на тот провансальский каламбур про «свет, сотворённый из тьмы», который стоил жизни Симону де Монфору и за который был наказан булгаковский рыцарь. Мы, как и он, рискнули пошутить на тему света и тьмы — и тоже вынуждены были «прошутить немного больше и дольше», чем предполагали, потому что сами в процессе написания главы постоянно путали CMYK с RGB, цистерцианцев с бенедиктинцами, а тьму — со светом. --- > [!tip] Навигация > [[20. Взгляды режущий и колющий|← 20. Взгляды режущий и колющий]] | [[22. Четвёртое измерение|22. Четвёртое измерение →]] --- ## Источники к зелёным вставкам (Такер) - <mark style="background: #BBFABBA6;">Такер Ю. «Звёздно-спекулятивный труп» (Ужас философии, т. 2): «Молитвы о тьме», Шопенгауэр, Фладд, Рейнхардт, Караваджо, Ларюэль — оптический пессимизм и чёрный как состояние зрения.</mark> ## ==Источники к жёлтым вставкам== - ==**Ashton** P. W. From the Brink: Experiences of the Void from a Depth Psychology Perspective. — London: Karnac Books, 2007. Рус. пер.: На краю: опыт пустоты с точки зрения глубинной психологии // Клуб Касталия. — URL: https://castaliasilvasacra.ru/library/analiticheskaya-psihologiya/na-krayu-opyt-pustoty-s-tochki-zreniya-glubinnoj-psihologii/3/ (дата обращения: 01.07.2026). Чёрное у Кандинского как «полное непротивление, лишённое потенциала» — противоположный нашему регистр nihil privativum.== - ==**Кандинский** В. В. О духовном в искусстве. — Москва: Эксмо, 2019 (ISBN 978-5-699-91768-6; переводчик и точный год тиража уточнить по экземпляру). Цитата о чёрном как «тишине смерти» приведена по рус. тексту, цит. у Эштона.== ## Библиография - «Лиминальные гимны Пространства нестабильности»: Coil, чёрное солнце, потерянные реки и канализационный фармакон.