> [!tip] Навигация > [[19. Температура свободы|← 19. Температура свободы]] | [[21. Цветные онтологии|21. Цветные онтологии →]] # 20. Взгляды режущий и колющий > [!abstract] Лид > Барт смотрел на фотографии двумя ножами сразу. Один режет, другой колет — и второй для нас важнее. ## Не ждали *Аттрактор* в теории динамических систем — это область в фазовом пространстве, к которой стремятся все траектории. Простейший пример — маятник: какое бы начальное отклонение мы ни задали, система в конце концов придёт в состояние покоя, которое и является простейшим аттрактором.*Странные аттракторы* — области, где траектории никогда не повторяются точно, оставаясь при этом в ограниченном диапазоне. Знаменитый аттрактор Лоренца, напоминающий крылья бабочки, демонстрирует, как детерминированная система, оставаясь вполне подзаконной — всего несколько несложных дифференциальных уравнений! — вдруг демонстрирует непредсказуемое поведение, так как чувствительно зависит от начальных условий. Хрестоматийные эксперименты советского психофизиолога А. Л. Ярбуса с регистрацией движений глаз обнаруживают интересующее нас свойство: траектории взгляда образуют паттерн, напоминающий о странном аттракторе из теории хаоса. В одном из опытов Ярбус использовал картину И. Е. Репина «Не ждали». Сконструированное учёным устройство позволяло считывать движения взгляда зрителя по полотну. Взгляд этот никогда не повторял в точности один и тот же путь, однако постоянно возвращался к определённым точкам — особенно к лицам. Взгляд бродит по холсту, как муха по столу: от одной капли мёда к другой. Однако интересны не сами точки фиксации взгляда, а траектории быстрого перемещения между ними — саккады, которые образуют сложные, почти регулярные узоры. Это похоже на след частицы в турбулентном потоке, никогда не покидающей некоторой — иногда довольно причудливой по форме — области. Это особенно заметно, когда зрителю дают определённую задачу: взгляд вновь и вновь возвращается к одним и тем же точкам — но каждый раз немного иначе, словно пытаясь нащупать невидимую нить, на которую персонажи нанизаны, как бусины. Предустановка становится параметром в уравнениях Лоренца, определяющим режим системы. При одних значениях параметров (например, если дана простая задача — «запомнить расположение предметов») система демонстрирует ламинарное поведение, при других — («определить, как долго отсутствовал герой до своего появления») — случайная деталь запускает цепную реакцию ассоциаций, воспоминаний, эмоций, и взгляд зрителя начинает беспорядочно бегать. Как и в системе Лоренца, малое возмущение рождает хаос. <mark style="background: #ADCCFFA6;">Почему же взгляд вообще пускается в эти орбиты, а не падает на один предмет и не гаснет? Тут выручает практический словарь композиции. Александр Лапин в «Фотографии как...» звал «крыльями» боковые части кадра, левую и правую, развёрнутые к центру: глаз, скользнув по левому крылу, по его наклону проскакивает середину и переходит к правому, оттуда снова к центру — и так режет круг за кругом, всякий раз цепляя новую деталь. Центр в такой машине проходной: он принимает первый, дежурный взгляд и тут же перебрасывает его дальше. Любительский кадр делает обратное — сажает главный объект ровно в середину, лицом к зрителю, глаза в камеру. Идти взгляду некуда, рассказ исчерпан с первого касания. По умолчанию так же поступает и генеративная модель, и фотограф Олег Цербаев зовёт это «самым шаблонным шаблоном». На нашем языке это центр-ловушка, куда взгляд проваливается и стынет, тогда как пустой, проходной центр оставляет глазу маршрут — ту самую орбиту Ярбуса, где взгляд скорее и напорется на укол.</mark> ## Нож или игла --- Текст Ролана Барта «Camera lucida» тоже картографирует наблюдаемую плоскость, но иначе. Если Ярбус выстраивает логистику взгляда — маршруты, развязки, — то Барт фиксирует тектонику. Он отмечает равнины, возвышенности и острые пики — те точки, в которых поверхность карты натягивается так, словно кто-то пытается проколоть её с изнанки: видимое готово прорваться под напором невидимого Реального. Острие такого пика, вонзающееся в зрачок, он называет *пунктумом* (мы будем пользоваться именно этой транслитерацией). Например, Барт анализирует фотографию двух умственно отсталых детей, сделанную в начале XX века. Эта фотография поражает его не своим очевидным социальным содержанием, а чем-то более тонким. В данном случае это — неровно завязанный воротничок одного из детей: деталь почти незаметная, но именно она «пронзает». Возникает дыра в ткани *студиума* — социально кодифицированного, а значит, предсказуемого, прочтения. > ...я не вижу на снимке двух умственно отсталых детей из психиатрического заведения в штате Нью-Джерси (сфотографированных Льюисом Хайном в 1924 году) ни их непропорционально огромных голов, ни их жалких профилей (всё это восходит к студиуму)... я вижу лишь огромный воротничок a la Дантон на мальчике. Мы считываем «человеческое, слишком человеческое»: исторический контекст, социальное послание, композиционные приёмы и так далее Но пунктум — это точка, в которой предсказуемость системы нарушается: как в теории хаоса малое возмущение может привести к радикальному изменению траектории, так и незначительная деталь может полностью перекроить всю ткань восприятия. Причём Барт наставивает, что действует она не через символический порядок, а через прямое телесное и чувственное воздействие. Глядя вместе с Бартом на этот воротничок, мы видим делёзианскую «складку». Пунктум (например, тот самый неровно завязанный воротничок) можно рассматривать как место, где гладкая ткань кодифицированного студиума после прокола начинает «морщиться», порождая неожиданные эффекты и аффекты. Каждый взгляд оставляет свой след на поверхности видимого — но природа этих следов различна. Студиум режет плоскость репрезентации как нож, рассекая её на культурно опознаваемые фрагменты, отделяя означающее от означаемого в логике их распознавания и классификации. --- Но мы говорили о том, что хаос-маг должен «забыть» своё намерение и значение созданного им сигила, чтобы тот начал действовать. И маг-сигилизатор, и тот, кто рассматривает фото, имеет дело с парадоксальным актом продуктивного забвения — с тем, что Делёз назвал бы «активным отказом от узнавания». Пунктум действует как игла — он не разделяет, а делает точечный прокол, через который «просвечивает бытие», достигающий того глубинного (до-дискурсивного) слоя реальности, где означающее и означаемое ещё не разделены. Простое свидетельство «*это было*» (*ça a été*) превращается в нечто более тревожное — в разрыв между «было» и «есть», в точку, где хонтологическое прошлое внезапно и невыносимо прорывается в настоящее. ==Если развить эту аналогию, пунктум можно назвать сигилом без мага. Автор фотографии мог вовсе не заметить воротничок, складку, случайную тень, криво поставленный локоть; снимок сам забывает своё заявленное намерение и оставляет в эмульсии маленькую запечатанную команду для будущего взгляда. Зритель активирует её уколом, минуя понимание: узнавание сбивается, студиум на секунду теряет власть, и фотография начинает работать как автономная машина желания, спрятанная в документальности.== В экспериментах Ярбуса мы можем различить эти два типа движения глаз: методичное сканирование поверхности изображения (*режущий взгляд*) и внезапные фиксации на отдельных деталях, которые привлекают внимание (*колющий взгляд*). Первое подчинено заданной программе исследования, второе возникает спонтанно. Разглядывая диаграммы Ярбуса, иногда мы замечаем момент, когда испытуемый словно «забывает» данное ему задание — его взгляд начинает блуждать по неожиданным траекториям, как если бы он напоролся на пунктум. Мы имеем дело с особой формой негативной герменевтики: смысл раскрывается не через усилие понимания, а через радикальный отказ от него. Делёз назвал бы это *«трансцендентальной глупостью*» — способностью не узнавать очевидное, умением мыслить за пределами категорий, чтобы вещи явили себя в своей радикальной странности, — «стереть память», чтобы расчистить место для Реального. ««Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом, как написано: уловляет мудрых в лукавстве их»» (1 Кор. 3:19) Наше восприятие хаотично скользит вдоль невидимых силовых линий, которые никогда не образуют простой структуры. Топология аффекта сложна, так как каждая точка может потенциально стать пробоиной в пузыре студиума. Даже в кажущейся «немоте» композиции всегда присутствует невидимый гул микровосприятий — «*микропотрескивания*», о которых писал Мерло-Понти. Это не детали, а фоновые шумы опыта, чёрная пена чувственности, которая не поддаётся фиксации — но без неё невозможна никакая визуальная или экзистенциальная драматургия. Каждая фотография содержит в себе это присутствие-уже-отсутствия: стенка чёрного пузыря — это мембрана, натянутая между «ещё-нет» и «будет». --- Пунктум, как его описывает Барт, это и есть странный аттрактор в хаотической системе зрения. Материя, падающая в чёрную дыру, образует спиральные потоки и сложные аккреционные структуры. Так и студиумический смысл, захваченный пунктумом, не исчезает полностью, а преобразуется в особую форму интенсивности — она проявляется в тех странных орбитальных траекториях, которые прочерчивает взгляд и которые зафиксировал Ярбус. Надлежит оговориться, что в чистом виде пунктум работает, пожалуй, лишь в документальной фотографии, где эта деталь-укол возникает как бы помимо воли автора, как результат вторжения Реального в поле репрезентации. Это онтологическая случайность, не предусмотренная никаким замыслом, тогда как в старой живописи, например, детали чаще относятся к студиуму, так как появляются вследствие невротического усилия художника. --- > [!tip] Навигация > [[19. Температура свободы|← 19. Температура свободы]] | [[21. Цветные онтологии|21. Цветные онтологии →]] --- ## Библиография - «Остин Осман Спейр — божественный художник»: сигил, забывание и действие знака после ухода намерения.