> [!tip] Навигация > [[16. Танцы вокруг дыры|← 16. Танцы вокруг дыры]] | [[18. На полях черновика|18. На полях черновика →]] # 17. Хаотектура > [!abstract] Лид > Что общего у Заратустры, Дэвида Карсона и оккультных сигилов? Способ носить в себе хаос так, чтобы из него родилась танцующая звезда. ## Как говорил Заратустра? Он говорил так: ««…нужно носить в себе ещё хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду»». Для нас эта мысль размыкает парадоксальную природу творческого процесса, переводящего потенциальное в актуальное. Хаос — это особое состояние интенсивности, предшествующее любому порядку и делающее его возможным. Не деструктивная, а генеративная сила, противостоящая не космосу, а космической усталости — окостенению живого. Фридрих фон Царатуштра видит как проявляется это окостенение в фигуре «последнего человека». Последний не смотрит, а «моргает» — реагирует, но не участвует; отвечает, но не вопрошает; существует, но не присутствует, не любит, не вовлекается — не восвояси, но вчуже. Почему же вчуже? Причина в том, что танцующая звезда рождается в Великий полдень — в точке максимальной интенсивности, когда тени исчезают и вещи обнажаются. Это не значит, что они становятся понятнее, отдавая себя нашей власти — наоборот, в ослепительном мраке Полудня проявляется их радикальная странность, *fundamentale Unheimlichkeit*. Мы начинаем видеть, что вещи неприрученного мира не принадлежат ни нам, ни кому-либо из тех, кого мы можем вспомнить и назвать. Они не наши, а чужие — и принадлежат Чужому. Даже когда мы говорим, что мир — не чей-либо, но Божий, мы все равно совершаем неправомерное присвоение. Стоит нам только назвать Владельца Всяческих словом «Бог» и занести Его в словарь (чтобы, например, знать, с Кого взимать, ежели придётся, налог на имущество), сейчас же *Означаемый-но-не-Означенный* соскальзывает с испещрённых вопросительными знаками полей и растворяется во мгле неупомянутого в нашем словаре — в той тьме, что предшествует всякому слову и делает возможным само говорение. ## Теория и практика хаоса В 1961 году Эдвард Лоренц открывает «эффект бабочки». В 1963 году выходит его ключевая статья о детерминированном непериодическом потоке. В 1975 году Джеймс Йорк вводит термин «хаос» в научный оборот. В 1977 году публикуются работы Бенуа Мандельброта о фракталах. --- Параллельно с научной теорией хаоса — причём, строго говоря, независимо от неё — в 1970-е годы в Англии возникает так называемая хаос-магия. В 1978 году выходит важнейший для движения текст — *Liber Null* Питера Кэррола. Но стоит также заметить, что техника сигилизации художника Остина Османа Спейра, которую активно используют хаос-маги, была разработана ещё в 1910-х годах, а идея работы с хаосом как с соавтором и соактором присутствует в различных магических традициях с древности. Хаосизм можно назвать «оккультным постмодернизмом» (или, наоборот, «постмодернистским оккультизмом»). В стратегическом плане он эклектичен, поскольку отказывается от любых форм догматизма в пользу индивидуального опыта. Когда каждый маг свободен выбирать методы и символические системы, магическая практика делается легко кастомизируемой. Можно по случаю выдумывать богов и демонов и тут же к ним обращаться, можно заимствовать техники из шаманизма или любых иных мистических систем Востока, Запада, Юга или Севера, научной фантастики, массовой культуры, мифов Ктулху — словом, откуда угодно. ==Но здесь нужна постхаосистская оговорка. Если оставить «супермаркет верований» в виде карикатурной лавки, где маг набирает с полки Кали, Бэтмена, енохиану и пару японских ножей для настроения, на выходе получится туристический буклет по чужим безднам. Фил Хайн и поздние критики хаосизма справедливо указывают: техники нельзя выскоблить из традиций до универсальной белой кости без потерь; у каждой мантры, сигила, демона, города и шутки есть собственная экология, свои паразиты, свои святые игры. Нигредо-хаосизм интересен нам после этой поправки: это дисциплина глубокого отождествления и столь же точного растождествления, когда заимствованная форма получает право оказаться чужим объектом, который тоже умеет смотреть в ответ, а инструментальность пусть догоняет его позже, хромая и делая вид, что всё контролирует.== Британский биолог и писатель Руперт Шелдрейк предложил концепцию морфического резонанса, которая предполагает существование «морфогенетических полей», организующих поведение живых систем. Возможно, Карл Густав Юнг нашел бы в этом подтверждение своих идей о «синхронистичности». Одновременное возникновение научной теории хаоса и магических практик, основанных на работе с хаосом, вероятно, было обусловлено культурно-эпистемологическим контекстом. В 1960–70-е годы происходит кризис механистической картины мира: обнаруживается, что даже простые детерминированные системы могут вести себя непредсказуемо, в умах растёт интерес к нелинейности, случайности, непредсказуемости — и, в конечном счёте, вызревает понимание хаоса как некоей животворящей силы. Как теория хаоса, так и магия хаоса работают с нелинейными системами, в которых небольшие изменения могут приводить к значительным последствиям. ## Нарисуем — будем жить Одним из популярных методов хаос-магии является так называемая алфавитная сигилизация (или, как это называл Спейр, — работа с «разумными буквами»): --- > Чтобы изготовить такой сигил, пишут предложение, как можно более короткое и близкое к смыслу сокровенного желания. Затем все повторяющиеся буквы вычёркивают, а оставшиеся складывают так, чтобы получилось нечто вроде монограммы. Таким образом, получается сигил. Затем маг пристально смотрит на этот сигил и позволяет ему погрузиться в своё подсознание, а затем (насколько это возможно) он должен забыть первоначальное желание и оставить сигил в подсознании, не вмешиваясь в его работу, направленную на исполнение желания. ==У Спейра сигил не декоративная криптограмма и не дизайнерский фокус с удалением повторяющихся букв. Это маленькая машина органического верования: желание уплотняется в знак, знак проталкивается мимо психического цензора, затем уходит в темноту тела, где перестаёт быть мыслью и начинает быть привычкой, импульсом, атавистическим ростком. В таком режиме буква сбрасывает службу сообщения и делается личинкой действия; Зос кормит её кожей, усталостью, оргазмом, пустотой, а Киа шевелится где-то под полом сознания, как старый лифт в доме, которому давно пора было стать метафизикой.== Процесс создания сигила — это буквально перевод вербального в визуальное с важным побочным эффектом: исходное сообщение становится нечитаемым, буквы теряют семиотическую функцию и становятся визуальными агентами нелинейной динамики смыслов. Точно так же действовал Дэвид Карсон, когда, разрушая конвенциональные связи между означающим и означаемым, подвергал текст радикальной визуальной трансформации, переводящей коммуникацию на невербальный, интуитивный или эмоциональный уровень. В книге *The End of Print* он пишет: ««Не путайте удобочитаемость и коммуникацию. Если что-то написано разборчиво, это вовсе не значит, что оно что-либо сообщает и, что еще важнее, не означает, что оно сообщает это правильно», и даже: «Никогда не допускайте удобочитаемости сообщения»». Графические объекты, которые выглядят как буквы (но буквами, вообще говоря, переставшие быть), действуют у Карсона подобно акторам в нелинейной системе: глядя на отдельные элементы, невозможно предугадать, какие эмерджентные эффекты возникнут от их соединения. Предложенный Карсоном подход подход превращает типографическую композицию в «праздник непослушания» — или, пользуясь концептом Хакима Бея, во «временную автономную зону», — в поле турбулентности, где смыслы не передаются, а возникают — до тех пор, пока их за этим занятием не поймает контролирующий агент. Таким контролёром мог бы быть дизайнер, если бы только Карсон сознательно не отказывался от этой роли. Нечего и говорить, Рассказывая о своих профессиональных ценностях, Карсон в первую очередь подчёркивает необходимость личной свободы и индвидуации: ««В вашей работе вы должны использовать то, кем вы являетесь. Никто другой не сможет этого сделать, никто не сможет использовать ваш опыт, полученный от ваших родителей, воспитания, всего жизненного опыта»». --- Карсона вполне справедливо называют «отцом гранж-типографики». Его карьера развивалась в период становления музыкального стилям grunge (рост популярности которого в 90-е чуть было не уничтожил metal-сцену; ситуацию спасли, в основном, американский death metal и скандинавский black metal — это история про то, как постмодерный стиль уничтожил бы модерный героический пафос, кабы не целебная инъекция «тёмного» в культурное поле). Итак, мы только что объяснили, почему нам кажется, что Карсон достоин звания «типографического хаос-мага» или, скажем, «дезинформационного хаотектора». ## Деконструкция и остранение В контексте обсуждения хаотектурных практик кажется уместным упомянуть архитектурный деконструктивизм, который работает с визуальной риторикой катастрофы: «взорванные» объёмы, агрессивные углы, нарушенная тектоника. И это не столько поза, сколько весьма точная критика ad absurdum модернистского функционализма и его базовых постулатов, прежде всего идеологемы «машины для жилья», созданной Ле Корбюзье. Питер Айзенман подчёркивал, что архитектура отнюдь не обязана служить исключительно человеческим нуждам. Здания обладают собственной агентностью и даже квази-субъектностью — и, кажется, способны перешёптываться друг с другом поверх голов своих обитателей. Построенный Айзенманом «Дом VI» (он же «Дом Фрэнка», Корнуолл, Коннектикут, 1972–1975) разделён пополам широкой щелью, которая проходит точно через середину кровати будущего жильца. Айзенман объясняет: ««Быт заказчика мне абсолютно не интересен, он не имеет никакого отношения к архитектуре»». «Дом VI» не просто «неудобен для жизни» — он как будто отказывается быть определённым через витрувианскую систему отношений: *firmitas*, *utilitas* и *venustas* (прочности, пользы и красоты). Эта позиция, конечно же, вполне харманианская: объекты всегда превосходят сумму своих отношений с другими объектами, включая отношения с людьми. Но тут необходимо уточнение. Дело в том, что проект Айзенмана глубоко укоренён в другой философской традиции — а именно, в методе деконструкции Жака Деррида, — и это проявляется не только на уровне стиля. Деконструкция работает с *différance* — откладыванием и *различанием* смысла. У Айзенмана это выражается в том, что его строения ускользают от интерпретаций и тем самым проблематизируют саму идею архитектурного присутствия. --- ==Соседнюю линию даёт Мануэль Деланда. Его теория ассамбляжей растёт из нового материализма и Делёза; с ООО её роднит отказ отдавать человеку царскую печать причины, но объект у Деланды мыслится через историю сборки, стабилизаций и расползаний. Для архитектуры это особенно продуктивно: здание возникает из материалов, ландшафта, труда, экономических напряжений, погодных условий, инженерных ограничений, режимов эксплуатации и будущих ремонтов. Человеческий замысел здесь участвует в деле, однако не правит им единолично. Архитектурный объект территоризуется, когда его границы, функции и привычки использования становятся устойчивыми; детерриторизуется, когда трещина, перепланировка, авария, новый маршрут или странный жилец открывают в нём чужую программу. В этом смысле дом не просто построен — он продолжает собираться, спорить с собственной схемой и включаться в ассамбляжи улицы, города, памяти, страха, быта.== Ещё один автор, которого тут имеет смысл вспомнить, — Майкл Янг, внедрявший необычные объекты в привычную среду, что заставляло её проявить свою инаковость. Внедрённый им объект становился чем-то вроде «онтологического вируса», инфицирующего не только дискурсивные поля, но и саму ткань реальности. Дюшановские редимейды (например, писсуар, произвольно назначенный арт-объектом под названием «Фонтан») похожим образом ставили под вопрос искусство как таковое и, в частности, его музеефикацию. Более расположен к контакту с объектно-ориентированным подходом другой проект Айзенмана — «Дом IV» (Фоллс Виллидж, Коннектикут, 1971). Это строение представляет собой систему, в которой архитектурные элементы действуют как автономные акторы. Заданный набор базовых форм (кубический объём, вертикальные плоскости, пространственная сетка) взаимодействует согласно определённым правилам — сдвиг, поворот, сжатие, расширение — порождая объект, который, по выражению самого архитектора, «проектировал сам себя». Собственно говоря, это и есть проповедуемая нами анарх-акторная композиция в чистом виде — метод, наделяющий элементы собственной агентностью, а роль автора сводится к созданию условий для их самоорганизации. Впрочем, нельзя забывать, что деконструктивистская ирония парадоксальна: здания, выглядящие непригодными для обитания, тем не менее оказываются превосходно спроектированными технически, а их внутренние пространства — вполне комфортными. «Катастрофичность» в поэтике архитектурного деконструктивизма становится визуальной метафорой и жестом, направленным против тоталитарных аспектов архитектуры модернизма. --- Карсон провел такую же работу по нарушению конвенций, утвердил схожую эстетику «контролируемого хаоса», провёлвизуальную деконструкцию базовых элементов композиционного и типографического языков, чтобы, в конечном счёте, довести критику «международного стиля» до крайности. Границы, которые, будем откровенны, так и не дерзнули пересечь Вольфганг Вайнгарт и другие «швейцарские панки», Дэвид Карсон просто стёр ластиком. ## Любишь — отпусти Вернёмся к хаос-магии, где особенно важен наступающий после активации сигила этап «забывания». Забывание — не то же самое, что попытка убедить себя «не думать о белой обезьяне». В контексте хаос-магии это — активная практика погружения в состояние сознания, при котором индивидуальное намерение мага растворяется в безличном потоке интенсивности, а сигил проваливается в свою ноуменальную реальность. Жорж Батай назвал бы это трансгрессией, мы же назовём — кенотическим самоотводом. Путей к такой форме «отпускания себя» множество: физическое истощение, сенсорная перегрузка или, наоборот, депривация, медитативные практики, работа с психоактивными веществами и так далее. Не так уж важно, каким способом мы достигаем нужного состояния сознания — главное хорошенько забыть. «Забывание» значения сигила — это создание *Ничто само-ничтожащего*, продуктивной пустоты, о которой мы говорили в главе о «чёрной пене»: сигил должен стать «пузырьком небытия», чтобы начать действовать. ==Тексты *Templum Nigri Solis* полезны здесь физиологией метода: доктрина пусть остаётся в своём чёрном сейфе, зато гнозис вызывают голосом, барабаном, кружением, гипервентиляцией, усталостью, страхом, смехом, иногда химией, прокладывая новый метаболический путь. Магический акт оказывается тренировкой тела-ума, где мысль, гормоны, мышцы, кишечник и ритм собирают временный аппарат восприятия. Поэтому «отпустить» сигил — значит дать ему осесть ниже уровня объяснения: желание перестаёт произноситься и начинает двигать рукой, взглядом, маршрутом, дизайном.== ==И тут же появляется техника безопасности. Хаос открывает двери, которые плохо закрываются: гностическая мания, чужие эгрегоры, разболтанные фильтры реальности, внутренний нигилист, решивший заняться UX без макета и совести. В старой магической лексике для этого существуют изгнания; в нашей — процедуры стабилизации системы после встречи с чрезмерным. Чёрный дизайн тоже нуждается в такой гигиене, иначе он быстро превращается из дисциплины странности в банальный производственный пожар.== Тоже самое можно сказать и обавтономии акторов в композиции: элемент, введённый в бой с определённым намерением, начинает «жить своей жизнью», вступая в непредсказуемые взаимодействия — именно так проявлется нелинейность сложной системы. Сигил в практике Спейра — это разновидность делёзианской машины желания, автономной системы производства, которая действует согласно собственной логике, иногда вопреки первоначальному намерению создателя. Сигилическая природа работ Карсона, домов Айзенмана и объектов Янга очевидна. Сигил работает через разрыв между намерением и его реализацией — посредством автономизации знака, действующего не благодаря своей референции, а, наоборот, вследствие своей непрозрачности. --- Плакат Карсона — это визуальный объект, который активно сопротивляется интерпретации, индуцируя поле собственной интенсивности. Дом Айзенмана или объект Янга — это архитектурный сигил, который через свою радикальную нефункциональность открывает доступ к иным порядкам реального. Во всех рассмотренных случаях мы имеем дело с целенаправленным разрывом прежних связей между формой и функцией, создающим «зоны онтологической турбулентности». Сила обретается именно в момент отказа от конвенционального прочтения и трансмутации в нечто совсем иное: в объекты, действующие через присутствие, а не репрезентацию. Или, как сказал бы Хайдеггер, через *наличие*, а не *подручность* (ведь мы выпускаем их из рук). Может быть, отныне нам стоит вести разговор о «сигилической онтологии» как об особом суперпозиционном режиме существования объектов, в котором они одновременно присутствуют в человеческом мире и ускользают от него в своё автономное бытие? ## Объектно-ориентированная магия Как вещи могут влиять друг на друга? Харман отвечает на этот вопрос концепцией «викарной причинности» — опосредованного взаимодействия между реальными объектами через их чувственные качества. Сигил осуществляет такую медиацию эффективнее, чем другие объекты, будучи встроенным в сложную сеть корреспонденций и резонансов между различными планами и порядками посредством символического соответствия. В книге *Weird Realism* Харман, опираясь на ключевые концепции ООО, анализирует вселенную Лавкрафта и приходит к выводу, что наполняющие вселенную писателя сущности не могут быть схвачены — только частично описаны через свои эффекты (активированные сигилы мы тоже не можем «увидеть», зато можем наблюдать производимые ими изменения). Вместо того, чтобы сказать что-то конкретное, Лавкрафт плетёт завесу из тавтологических эпитетов: «непроизносимый», «невообразимый», «неописуемый», «богохульный», «чудовищный», «противоестественный», «призрачный», «зловещий», «нездешний», «богомерзкий», «жуткий», «невозможный» — все эти определения наслаиваются друг на друга, создавая томительный эффект бесконечного приближения без достижения. --- В этом месте мы обратимся к языку «тёмной экологии» Тимоти Мортона, чтобы позаимствовать из него понятие гиперобъекта, обозначающее элементы, настолько распределённыео во времени и пространстве, что мы можем взаимодействовать с ними только через некоторые локальные манифестации. Например, экологические процессы образуют сложную сеть взаимодействий, не сводимую к простой причинности или обусловленности. Применительно к нашему случаю, сигилы порождают «гиперсемиотику» — систему знаков, которые функционируют не через прямую референцию, а через сложные нелинейные взаимодействия между объектами-гиперссылками — точками доступа в более широкие поля реальности. Говоря о сигилах, нельзя не вспомнить и о концепции «странных петель» Дугласа Хофштадтера. Странная петля возникает, когда система обращается к самой себе, создавая парадоксальные уровни самореференции. Сигил тоже создает такую петлю, одновременно являясь частью системы и комментарием к ней. С помощью сигил желание кодируется в символ, обладающий достаточной силой, чтобы повлиять на реальность — включая желание, из которого он возник. Цель всех этих философских игр и ревизий — как можно полнее раскрыть простую мысль: «чёрная магия» в творческой работе — это не что-то злое, а осознание фундаментальной непрозрачности реальности и сложности встроенных в неё систем, всегда ускользающих от прогнозирования и контроля. ## Странные какие-то аттракторы Итак, можно сказать, что сигил — это интерфейс между личным и безличным, между намерением и его автономной реализацией. Если мы продолжим связывать хаос-теорию с хаос-практикой (то есть магией), то сигилизацию и вовсе стоит рассматривать как создание странного аттрактора в пространстве смыслов — структуры, организующей вокруг себя поле возможностей и схождения различных интерпретаций. Однако конкретный путь реализации желания остаётся принципиально непредсказуемым — как траектория частицы в турбулентном потоке. И практикующие маги подтверждают нашу мысль: ««Если бы хаос-маг знал, как работает хаос-магия, она бы у него не работала»». --- Взаимодействие с непредсказуемым невозможно, если вы не готовы к обнищанию субъектности, которое мы находим и у Барта с его «смертью автора», и у Батая в его «внутреннем опыте», и у Кроули в практике «отказа от эго», и у Спейра в технике «забывания сигила» — и, позволим себе добавить, в евангельском призыве «отвергнуться себя» (Мк. 8:34). Это не просто психологическая техника или предмет философских медитаций, а конкретная онтологическая операция: надувание чёрного пузыря пустоты, который, лопнув, впустит в себя свет. --- > [!tip] Навигация > [[16. Танцы вокруг дыры|← 16. Танцы вокруг дыры]] | [[18. На полях черновика|18. На полях черновика →]] --- ## Библиография - «Хаос-магия от AOS’а к Пакту, от Пакта к постхаосизму»: постхаосистская критика «супермаркета верований». - «Остин Осман Спейр — божественный художник»: сигил, Зос/Киа, забывание и органическая вера. - «Between Spaces»: гнозис, психический цензор и телесные техники. - «Between Spaces»: магический журнал, стабилизация и техника безопасности работы с хаосом.