> [!tip] Навигация > [[15. Кто будет пятнадцатым?|← 15. Кто будет пятнадцатым?]] | [[17. Хаотектура|17. Хаотектура →]] # 16. Танцы вокруг дыры > [!abstract] Лид > Если у дыры в полу появилось имя — вокруг неё уже можно танцевать. Не думайте, но танцуйте. ## Ритмическая онтология Перенастроим оптику, изменив фокусное расстояние, и сделаем шаг назад. Как мы установили, ритм есть фундаментальная дрожь бытия. И философы давно это сообразили — начиная с Гераклита, который говорил о ритме как о «скрытой гармонии», организующей мировой порядок. В XX веке ритм и вовсе становится полноценным онтологическим концептом. Анри Лефевр разрабатывает новую науку о ритмах, пронизывающих природу, общество, город и, повседневность. Делёз заходит ещё дальше и видит в ритме силу становления. Хайдеггер связывает ритм с темпоральной структурой бытия и с «просветом» истины. Харман находит ритм в напряжении между автономией и реляционностью самих объектов. Однако все они сходятся на том, что ритм организует структуру реальности. И дело вовсе не в периодичности времени. Ритм укоренен в самом становлении через различие, обусловливающее бытие. Если бытие процессуально, то ритм — внутренняя мера этого процесса. Как в природе, так и в культуре — музыке, поэзии и графике — онтологический потенциал ритма раскрывается с особой силой. Борис Гройс определяет искусство через поиск и производство новых экзистенциальных режимов. Внутри его концепции ритм работает интенсивностью: электрифицирует поиск, делая зримыми неведомые потоки. ==Экзистенциалистский взгляд на творчество пригоден здесь именно как практическая поправка: искусство даёт Dasein телесный способ проверить, в каком ритме оно вообще способно быть, не сводясь к украшению существования или обслуживанию культурной памяти. Картина, стих, трек, интерфейс, танец, монтажная склейка становятся упражнениями в переходе между режимами присутствия; витринность внутреннего мира автора тут слишком бедная оптика. В ритме человек обнаруживает, что его существование собрано сериями бросков, провалов, задержек, повторений, внезапных микросмертей и таких же внезапных возвращений, без гладкой сплошной линии. Поэтому искусство работает как ритмическая гигиена Dasein: оно приучает существование слышать собственные сбои до того, как они станут диагнозом.== Хайдеггер на это сказал бы, что таким образом, через ритм, искусство «встраивает истину вовнутрь бытия». Для Хайдеггера истина (*алетейя*) — это не полное соответствие высказывания реальности, а изначальное «несокрытие» бытия — событие его явленности. В таком свете искусство видится привилегированным местом *про-из-ведения* (*Her-vor-bringen*) истины — выведения потаённого в непотаённость. Как пишет Гройс, искусство ««не может быть понято исходя из того, что было, оно должно пониматься исходя из того, что будет»». Тут нам опять понадобится Делёз. ## Различие повторений и повторение различий --- Неверно, показывая пальцем на вещь, говорить: «Вот вещь, и дела с ней обстоят так, а не иначе». Подобное суждение будет страшным упрощением. Такой же ошибкой будет утверждать, что вещь связана с девятью другими вещами (и указать на них своими десятью пальцами), и дела у неё с ними обстоят так, а не иначе. Ошибки будут плодиться, даже если мы свяжем вещь отношениями с сотней других вещей и позовем на подмогу девять друзей, чтобы они указали на них пальцами и составили свои отчеты о том, как обстоят дела на самом деле. Продолжать такую операцию до бесконечности невозможно. В какой-то момент у вас просто закончатся друзья. И сколько бы данных в ходе неё ни было бы получено, от этого сама операция не перестанет быть редукцией. Хотя бы потому, что дела не «обстоят», а делаются. И к тому времени, когда мы закончим говорить и показывать пальцами, дела будут делаться уже совсем другие. Может быть, нам вовсе не стоит указывать на вещи, факты, связи и процессы? Вместо того чтобы что-либо констатировать, лучше самим вступить в эти отношения, самим стать этими процессами. В классической интеллектуальной парадигме мир состоял из фиксированных сущностей; Жиль Делёз порывает с ней, указывая на процессуальность мироздания. Современная философия утверждает, что мир состоит из отношений и потоков и потому всегда находится в процессе становления. В нём нет моделей, предшествующих сущностям — только серии вариаций. Напомним, что ритм для Делёза представляет собой не метрическую сетку, не какой-то регулярный паттерн, а серию неравных повторений, производящую новое. Повторение описывается им как то, что никогда не равно самому себе. Каждый акт повторения привносит микроразличия. В искусстве переход от метрической регулярности к ритмической серийности прослеживается особенно хорошо. В качестве примеров Делёз анализирует творчество Мондриана, Бергсона и Прокофьева. Он замечает, что метр (симметрия, единообразие) уступает место ритму (асимметрии, вариативности) повсеместно. Современное искусство использует ритм как структуру ускользания из метрической решётки. Джазовая импровизация детерриториализует классическую гармонию. Свободный стих детерриториализует метрическую просодию. Абстрактная графика детерриториализует фигуративную репрезентацию. Во всех случаях ритм рвёт: он прочерчивает «номадическую» траекторию, пересекающую границы территорий. --- Делёз убедительно демонстрирует нам, что ритм действует онтологическим оператором, производящим реальность. Через ритмические повторения-различия бытие разворачивается во времени, материя обретает форму, виртуальное актуализируется в серийных процессах. ## Захват сил Важно, что ритм — это не просто формальная структура, организующая материю, но, прежде всего, интенсивность, захватывающая нас на дорефлексивном уровне и резонирующая с нашей телесностью. Искусство всегда осуществляет «захват сил» и через ритмическую организацию транслирует становление, делая ощутимым неощутимое. Музыка, поэзия, танец, линии, формы и цветы именно через ритм ввергают нас в поток аффектов. ==Ритуальные практики хаос-магии дают этому тезису неприятно буквальное тело. Ритм там работает способом перепрошить нервную систему: барабан, голос, кружение, дыхание, повтор, истощение, смех — соматические алгоритмы входа в ИСС. Сперва он кажется внешней сеткой, затем начинает отвечать изнутри: в самарском урбомагическом отчёте установленный недельный темп на четвёртый день напоминает о себе уже телом, приливом энергии и собранностью, будто город завёл в человеке будильник без циферблата.== Через продуманную ритмику элементов художник модулирует эмоциональный ландшафт, создаёт желаемые паттерны восприятия и переживания. Аффективное измерение ритма раскрывает искусство как резонатор интенсивностей. Делёзианская концепция ритма позволяет смело бросить вызов традиционной эстетике, организованной вокруг примата формы и содержания (смысла). В этом и состоит её эмансипационный потенциал. Делёз приглашает нас настроиться на волну той неуловимой материи-силы, что пульсирует в искусстве по ту сторону репрезентации. Уловить ритм аффекта — значит уловить ускользающую витальность как таковую. ## Отсутствие как присутствие Говоря о ритме в искусстве, обычно мы фокусируемся на катафатических («утвердительных») элементах: звуках в музыке, словах в поэзии, линиях и цветах в живописи. Но не менее важны зоны умолчания: паузы, пробелы, негативное пространство. Ритмическая динамика композиции рождается в диалектике присутствия и отсутствия, наполненности и пустоты. Паузы между нотами структурируют музыкальную фразу не меньше, чем ноты, которые играются. Искусство пауз доведено в джазе до совершенства. Нечто подобное можно наблюдать и в поэзии: графические и смысловые паузы (пробелы, отточия, цезуры), как правило, являются несущими элементами ритмической структуры стиха — они задают его особый рваный ритм, благодаря чему возникает эффект недосказанности, напряжённой тишины. «Лесенки» Маяковского или удлинённые пробелы Станислава Львовского — вот, навскидку, только два примера стратегического использования пауз. --- «Белое пространство» страницы или экрана в графическом дизайне обеспечивает визуальный метаболизм и баланс, расставляет акценты и управляет зрительским взглядом. Пустота «швейцарского стиля» даже обладает физическими качествами: объёмом, весом, упругостью, твёрдостью и потому участвует в композиции на тех же основаниях, что и «утвердительные» объекты. Конечно, всё это требует от художника особой чуткости к микродинамике формы, особого «апофатического» видения, умения ценить не только уплотнённое и явленное, но и сокрытое в лакунах. Как тут не процитировать Лао-цзы: > Тридцать спиц соединены одной осью, но именно пустота между ними составляет суть колеса. Горшок лепят из глины, но именно пустота в нем составляет суть горшка. Дом строится из стен с окнами и дверями, но именно пустота в нем составляет суть дома. Согласно Лакану, каждый субъект изначально расколот и конституируется вокруг радикального отсутствия — некоторого «невозможного», дыры в символическом порядке.. Желание, как его интерпретирует Лакан, всегда направлено на Другого и проявляется в двух аспектах: в стремлении быть признанным Другим (например, матерью в доэдипальных отношениях) и в желании, инсталлированном в нас Другим извне — неполнотой самого Другого. Неудивительно, что желание Другого остается вечной загадкой: «Не так важно, чего я хочу от него, сколько то, чего он хочет от меня». Лакан утверждает принципиальную неутолимость желания, связанного не с конкретным объектом, а с фундаментальной онтологической пустотой. Любой желанный нами объект — лишь субститут изначальной пустоты. Даже утолив одолевавший его голод, субъект продолжает алкать, ибо алчет он невозможного — как правило, об этом даже не подозревая. Способ организации этого зияния в опыте реальности принято называть искусством. Произведение искусства одновременно прикрывает и обрамляет эту дыру, делает её ощутимой, обнажая невозможность полного удовлетворения. Парадокс эстетического наслаждения, отмеченный когда-то Кантом, заключается в разрыве между представлением и желанием. Наблюдаемый в современном искусстве интерес к минимализму и редукции, к тому, чтобы вывести на первый план «минус-приём» — саму «нехватку-в-присутствии», — является глубоко укоренённой философской практикой. --- Обратившись к Лакану, мы нашли рамку для осмысления роли негативного пространства в эстетическом опыте. Оно может служить средством конституирования онтологической неутолимости желания и расколотости субъекта. И вместе с тем — формировать объекты, способные частично компенсировать базовую травматическую нехватку. Хотя бы дать надежду. ==Пауза в ритме напоминает перинатальную границу: звук уже отпущен, следующий ещё не получил тела, а между ними сгущается маленькая безмирная среда, где жест дозревает до слышимости. Рождение, в матричной диалектике, переводит существо из закрытого внутреннего поля в открытую мирность; пауза совершает похожий перевод с музыкальной или визуальной материей, удерживая её в темноте ровно настолько, чтобы следующее появление успело стать событием. Хорошая композиционная пауза молчит телесно, с едва слышным утробным тарахтением будущего удара.== ## Другой, иной, чужой и странный В любой композиции всегда есть кто-то здешний, кто-то чужой и — всегда — тот, кого не ждали вовсе. «Центровые» и «окраинные», приглашённые и самозванцы — эту иерархию художник выстраивает через стратегическое распределение ритмических акцентов и пауз. В музыке главная тема обычно маркируется особым ритмическим рисунком, отличным от аккомпанемента. Как следствие, внимание привлекает ритмическая «инаковость» ключевой мелодии. Поэты в «сильных» позициях метра (в начале или конце строки, рифме, цезуре) стараются придать словам больший вес. А то, что сокрыто в ритмически «слабых» местах (внутри строки, в позиции переноса), как правило, используется для создания эффекта контрапункта, провоцирующего неожиданное открытие. Логика графического дизайна побуждает размещать ключевые элементы композиции (заголовок, основное изображение, призыв к действию) в визуально «сильных» местах, которые иногда называют «якорными зонами». Ими обычно считаются оптический центр, начало или конец ритмической последовательности, точки схождения линий или пересечения модульной сетки. Однако высшее мастерство ритмической иерархизации проявляется в намеренном подрыве ожидаемых паттернов восприятия. Стратегия аритмического остранения эффективно используется в авангардном искусстве. Самый яркий пример — эксперименты Джона Кейджа с тишиной и случайностью в музыке. Что касается графического дизайна, то подобные «сбои» могут проявляться через намеренное нарушение модульной сетки или деконструкцию типографических конвенций. Любое подобное «выпадение» способствует вовлечению зрителя в активное сотворчество и интерпретацию. --- Какой бы философии творчества ни придерживался каждый отдельный художник, можно с уверенностью утверждать, что стратегическая аритмия обогащает его арсенал мощным инструментом коммуникации, смыслопорождения и вовлечения реципиента в процесс активного означивания. А если еще шире — в диалектику структуры и события, нормы и трансгрессии, автоматизма восприятия и «прочтения наоборот». Каждый аритмический жест — это микрореволюция. ## Танцевать и думать Вновь обратимся к Хайдеггеру. Для него ритм является не просто эстетическим приёмом, а фундаментальным модусом бытия и «имманентной мерой» присутствия. В анализе поэтического творчества Хайдеггер опирается на концепт «замирающего времени» (*nennende Zeit*), описывающий особую темпоральность поэтического слова: если линейное временя структурируется повседневностью, то поэтическое время изрезано цезурами и паузами и сгущается в зонах напряжённой концентрации смысла. Из-за этого ритм поэтического времени резонирует с экзистенциальной ритмикой дазайна — конечного человеческого присутствия. Подлинное существование никогда не представляет собой континуум. Скорее, дазайн опознается в сериях бросков и провалов, решимости и падений, оцепенения и танца. Наш тренер по каратэ говаривал: ««Не думай, но танцуй»». Позже мы прочитали у Хайдеггера:« «Мы никогда не придём к мысли путём научной дискуссии. Мы можем достичь её, только дотанцевав до неё»». Язык — это часть тела, не так ли? ## О! О! О! В объектно-ориентированной онтологии ритм есть фундаментальный модус существования объектов. Для Хармана объекты — это напряжённые единства, каждое из которых обладает со своим уникальным «ритмическим рисунком». Не надо пытаться мыслить объекты — будем их слышать. Объект существует, удерживая центробежные конфликтующие импульсы в непрестанной ритмической осцилляции между данностью и ускользанием. Такое хрупкое единство обеспечивается некоторым «внутренним тактом» — чем-то вроде мета-свойства, возникающего на уровне реального объекта (RO), что удерживает собственные реальные качества вместе и обеспечивает онтологическую целостность объектной четверицы. Описываемый нами «интервал между качествами» — не качество (RQ), а способ бытия качеств вместе, их онтологическая конституция. --- Объекты взаимодействуют, «настраиваясь» на ритмы друг друга. Ритмическая координация не отменяет их автономии. Даже в своём ритмическом самостоянии объекты всегда сохраняют неустранимый остаток «вещи-в-себе», ускользая от полного определения через ритмические отношения и резонансы. Каждый объект — от пылинки до галактики, от мысли до чувства — есть метафизический камертон, обладающий уникальной частотой вибрации своей четвероякой структуры. Однако реальный объект никогда полностью не совпадает со своим чувственным двойником. Благодаря этому несовпадению возникает то интерферентное «биение», которое и есть подлинный ритм бытия. Можно сказать, что сама изъятость объекта создаёт неповторимую тональность его присутствия — по аналогии с музыкой, в которой пауза — не есть простое отсутствие звука, а конституирующий элемент мелодии. RO у Хармана «звучит» именно через невозможность своего полного явления, но при этом никогда не солирует в изоляции. Каждый объект улавливает вибрации других через викарную причинность, преломляя их в своей внутренней структуре, резонируя и диссонируя, сохраняя автономию. Проще говоря, индивидуальная партия каждого инструмента несводима к звучанию ансамбля. Любая композиция (графическая, поэтическая, музыкальная) представляет собой ритмическую карту множественных пульсаций, где каждый осциллятор («выводитель ритма») онтологически — в том числе и темпорально — автономен. В своей совокупности она продуцирует собственный ритм, слагающийся из интерферирующих осцилляций отдельных элементов. Это делает композицию-в-целом так же четвероякой — структурно гомеоморфной каждой из её частей. Как мы показали ранее, эта вложенность «странная». Она не только транзитивна (из `A`⊂`B` и` B`⊂`С `следует, что `A`⊂`С`), но и коммутативна: `A`⊂`B`, но и `В`⊂`A`, правда, в другом смысле. Например, если `A` семантически содержится в `B`, а `B` экзистенциально содержится в `A` — или если речь ведется о рефлексивных, гетерономных, резонансных, «складчатых» (делёзианских) отношениях. --- Понимая художественное произведение не только как медиум для каких-то внешних смыслов, но и как автономную ритмическую сущность среди других ритмических объектов, мы можем отойти от той модели эстетического восприятия, которая приравнивает его к пассивной рецепции, чтобы описать его иначе — как активное ритмическое вовлечение, настройку на внутренние вибрации объектов. В этом сложном танце с объектами появляется простор для восхитительно дерзновенного, пусть и тщетного, порыва к недостижимому Реальному. ## Хаосмический резонанс Итак, ритм есть фундаментальная мера «биения жизни», сотрясающего все уровни бытия. В учении Анри Бергсона мы находим еще один аргумент в пользу отстаиваемой позиции. Он видел в ритме выражение «жизненного порыва» (*élan vital*) — творческой силы, лежащей в основе эволюции, непрерывного становления и изобретения новых форм. Каждое живое существо хранит в себе отголосок этого исходного ритмического импульса, делающего его способным к созиданию и обновлению. Делёз и Гваттари развивают бергсоновскую мысль, связывая ритм с концепцией «хаосмоса» — парадоксальной любовной игры космоса и хаоса. В этой игре нет противостояния и состязания — только развитие, рождающее флуктуации и турбулентности, онтологические структуры и витальные формы. Хёйзинга назвал бы хаосмическую игру пайдической (детской), совершенно бескорыстной — в отличие от агональных игр, в которых можно «победить». Борис Гройс пишет: ««Искусство — это не производство новых образов, а производство новых форм публичности, новых способов совместного бытия»». Понимая «публичность» и «совместное бытие» расширительно, разовьём этот афоризм: искусство — это обнаружение и освоение ритмических основ не только на уровне индивидуального тела (микрокосма), но и на уровне макрокосма. Чтобы уловить эти ритмы, недостаточно просто «потреблять» эстетическое. Необходимо культивировать особый тип объектно-ориентированной чуткости — то, что Хайдеггер называл «вслушивающимся мышлением». Пора начать говорить о ритмической гигиене Dasein’а, о квалифицированной практике синхронизации своего существования с макропульсациями. Искусство — неплохое экзистенциальное упражнение для развития такого навыка. --- > [!tip] Навигация > [[15. Кто будет пятнадцатым?|← 15. Кто будет пятнадцатым?]] | [[17. Хаотектура|17. Хаотектура →]] --- ## Библиография - «Between Spaces»: гнозис, ИСС и телесные техники хаос-магии, часть 1. - «Between Spaces»: гнозис, ИСС и телесные техники хаос-магии, часть 2. - «Город, сети, ритмы»: ритуальный ритм, Самара и телесная память маршрута.