> [!tip] Навигация > [[14. Рождение танцующей звезды|← 14. Рождение танцующей звезды]] | [[16. Танцы вокруг дыры|16. Танцы вокруг дыры →]] # 15. Кто будет пятнадцатым? > [!abstract] Лид > В саду Рёан-дзи всегда пятнадцать камней — но один из них всегда невидим. Догадайтесь, кому он нужен сильнее всех. ## Ма и Му В главе «Танцы вокруг дыры» мы сплящем возле костра пустоты. Но прежде всмотримся в его чёрное пламя. Выбитый передний зуб может сделать иного человека очаровательным. В знаменитом дзенском коане о «полезности чашки» пустота посуды символизирует не отсутствие в ней содержимого, а интенсивность, возникающую в ее центре и организующую сосуд как целое. Интенсивность — не количественная характеристика, которая дополняет ее форму. Скорее, это позитивное качество, делающее чашку чашкой. В японской эстетике говорят о *ма* (間) — промежутке или паузе, создающей особое качество со-присутствия объектов. Речь идет не только о визуальном, но и об онтологическом, ритмическом принципе, подобном космической тёмной материи. Да, материя невидима, но её присутствие ощущается благодаря производимым ею эффектам — искривлению пространства отношений между видимыми телами. Другое важное для нас японское слово *му* (無) означает «отрицание», «пустотность» или «открытость». В дзэн-буддизме му понимается как особая форма присутствия, условие всякого проявления. Когда монаха Чжао-чжоу (яп. Джошу; 778–897) спросили, есть ли у собаки природа Будды, он ответил: «Му!» («Нет!») — но это было «нет» особого рода. По мнению Роберта Пирсига, дзенское му стоит интерпретировать метафорически — как замену просьбе: «возьми свой вопрос обратно». > Например, постоянно утверждается, что логические элементы в компьютере могут принимать только два состояния — либо напряжение соответствует «единице», либо «нулю». Что за глупость! Любой инженер-электронщик убедит вас в обратном. Попробуйте определить логическое состояние, когда выключено электричество! Электросхемы пребывают в состоянии Му. В русском языке тоже есть такое «му». Это слово «ничего»: > — Ничего себе! — Что? — А, ничего... В трактате Сартра «Бытие и ничто» пустота (*néant*) фигурирует как позитивная сила и условие экзистенциальной тревоги, что идет вразрез с банальным представлением о ней как о нехватке чего бы то ни было. Человек, утверждает Сартр, «проклят свободой» именно потому, что в его сердце кроется ничто, сопротивляющееся любым попыткам фиксации его или её сущности, любой предопределенности. Именно ничто делает возможным само наше существование как свободных существ, полагающих свою субъектность в форме индивидуальных жизненных проектов. --- Протестантский теолог Пауль Тиллих развивает эту идею через представление о «предельной заботе». В книге «Мужество быть» философ говорит об особом состоянии души, которое возникает внутри человека после встречи с бездной бессмысленности, ужасающей настолько, что он или она не могут больше сидеть сложа руки и приступают к мучительному поиску смысла вновь. Как таковая наша субъектность постоянно находится под угрозой обессмысливания. По этой причине онтологическая тревога, сопровождающая нас, не может быть устранена. Однако именно её неустранимость электрифицирует экзистенциальные поиски. ## Интенсивность как квантовая флуктуация Делёз определяет интенсивность как нечто, что вводит в однородный порядок феноменов предшествовавшее им до упорядочивания различие: ««Интенсивность — форма различия как причины чувственного. Любая интенсивность дифференциальна, заключает в себе различие... Интенсивность — это различие, но такое различие стремится к самоотрицанию, самоликвидации в своём качестве и пространстве. Действительно, качества — это знаки, вспыхивающие на стыках различия»». Ранее мы говорили, что, в отличие от экстенсивных величин (длины, площади, объёма), которые можно разделить на части, интенсивность — температура или концентрация — неделима и не аддитивна. Всем известно, что если смешать пол-литра сорокаградусной водки с пол-литра столь же крепкой водки, мы не получим литр восьмидесятиградусного медицинского спирта. Интенсивность не суммируется и не вычитается — она качественно преобразует пространство. Толкуя Делёза, Михаил Ямпольский пишет: ««Первоначальное состояние мира — это интенсивность, в которой возникают асимметрии. Это, в сущности, нарушение однородности пространства. Метрическое экстенсивное пространство возникает из неметрического интенсивного, которое постепенно дифференцируется»». Иными словами, всё дифференцированное, протяжённое, направленное, действующее рождается из флуктуаций интенсивности внутри монолитного ничто. --- Уколов белый лист кончиком остро отточенного карандаша, художник первым делом стремится не изобразить какой-либо предмет, а нарушить саму однородность предложенной ему среды. Он делает это, чтобы высвободить скрытый в ней потенциал. Новорождённая точка размечает всё пространство листа, вступая в отношения с его углами и диагоналями, создавая силовые линии и зоны напряжения, и тем самым порождая складки. Сделанный прокол — и есть чистая интенсивность. Художник никогда точно не знает, насколько остёр его карандаш. Абсолютную точность может предложить только микроскоп. Не знает он и о том, какова настоящая текстура бумаги. По этой причине творчество нельзя рассматривать как механическое взаимодействие двух объектов. Творчество — всегда событие, в котором задействованы разные уровни реальности и опосредования. Встреча острия инструмента с поверхностью листа, приводящая к возникновению на нём точки, — в это своего рода «перевод» с двух языков реальности: языка «карандашности» и языка «бумажности». Интенсивность прокола позволяет реальному проявиться в чувственном, не обнажаясь полностью. Укол иглы создает ситуацию, в которой реальное и чувственное, не совпадая, встречаются. В результате на коже остается физическое отверстие, сопровождающееся переживанием боли особого качества. Эта боль — та же интенсивность, которая не сводится ни к механическому воздействию, ни к нашему квалитативному переживанию. Делёз говорит об интенсивности как о «мере несоизмеримого», что позволяет со-присутствовать несовместимым элементам. Как собрать воедино разнородные элементы — например, лист бумаги и его текстуру, художника, его глаз, карандаш, застывший в руке, острие этого инструмента — не подчиняя их единому принципу? ## Видимо-невидимо Один из вариантов ответа на этот вопрос можно найти, обратившись к размышлениям об особым типе отсутствия, обнаруженном нами в саду камней Рёан-дзи в Киото. На его территории пятнадцать камней располагаются так, чтобы с любой точки сада посетителям были видны только четырнадцать из них. Пятнадцатый камень скрыт от посторонних глаз и недоступен для обзора. Мы можем осмыслить его как структурирующую лакуну, что организует всё пространство сада в соответствии с логикой напряжения и динамики. --- Киотский сад камней кажется нам прекрасной иллюстрацией харманианского тезиса о фундаментальной недоступности реальности для полного схватывания. Подобно тому, как реальный объект у Хармана всегда превосходит сумму своих отношений и манифестаций, композиция сада тоже содержит в себе нечто большее, чем доступно взгляду в любой отдельный момент восприятия. Пятнадцатый камень может быть метафорой принципиальной избыточности реального по отношению к воспринимаемому. Его «невидимость» — это не качество камня и не особенность нашего восприятия, а особого рода интенсивность, которая делает сад тем, что он есть. --- Было бы ошибкой считать пятнадцатый камень просто ловко спрятанным. Всё несколько сложнее. Роль скрытого камня могут брать на себя другие компоненты композиции, и какой из них будет невидим, зависит только от положения наблюдателя. Всегда оставаясь невидимым, пятнадцатый камень воплощает собой блуждающее качество. Он существует одновременно на четырех уровнях: а) как указатель на всегда изъятый *реальный объект*; б) как *чувственный объект* восприятия, который маркируется специфическим перцептивным качеством — невидимостью; в) как фигура, указывающая на структуру *избыточности реального объекта*; и г) как *интенсивность*, которая, сама будучи качеством, является примером «не-объекта». Свалив пятнадцать невидимых камней в одну груду, мы не сделаем их заметнее. Но и невидимей они тоже не станут. Обходя сад по периметру, зритель синергетически участвует в перераспределении интенсивности отсутствия. Подобного рода прогулки связывают объекты через опосредование и взаимную трансформацию чувственных качеств — как метафора или аллюр в понимании Хармана. Каждый шаг посетителя сада становится, стало быть, онтологическим жестом, меняющим эпистемическую конфигурацию пространства через создание новых и разрушение старых чувственных объектов, недоступных зрительному восприятию. Достаточно сделать ещё одно логическое движение, и мы придем к одной важной анархической идее. Если каждый предмет определяется не только своими позитивными качествами, но и интенсивностью собственного отсутствия, то любая устойчивая иерархия тут же становится проблематичной. Оппонируя иерархическим моделям мира, анархическая философия (и, конечно же, объектно-ориентированная онтология) предлагает нам наблюдать и участвовать во взаимодействии автономных сил, в котором каждый актор одновременно присутствует и отсутствует, действует и претерпевает действие. Чем мог бы заняться маг в саду Рёан-дзи? Что бы попытался обрести? Согласно современному мистику Frater U. D.: ««Намерение забыть желание или магическую операцию — одна из самых больших задач для мага»». Скорее всего, ему следовало бы как можно скорее покинуть это волшебное место — и вскоре, уподобившись пятнадцатому камню, полностью исчезнуть. --- > [!tip] Навигация > [[14. Рождение танцующей звезды|← 14. Рождение танцующей звезды]] | [[16. Танцы вокруг дыры|16. Танцы вокруг дыры →]]