> [!tip] Навигация > [[13. Манифест аритмии|← 13. Манифест аритмии]] | [[15. Кто будет пятнадцатым?|15. Кто будет пятнадцатым? →]] # 14. Рождение танцующей звезды > [!abstract] Лид > Признаёмся: в прошлой главе мы пошутили. Ритм нам всё-таки нравится — он обманывает нас чаще, чем мы успеваем заметить. ## На слабую долю Не странно ли предварять главу о ритмических структурах эпиграфом в виде манифеста, отрицающего всё ритмичное? Ведь на самом деле ритмы нам нравятся. Человек хорошо относится ко всему, что помогает ему сэкономить ресурсы. Информация о регулярно повторяющемся событии требует для своей обработки гораздо меньше оперативной памяти, чем сумма информации о каждом из событий в отдельности. Утверждение «в течение шести с половиной минут дважды в секунду звучит удар барабана» во много раз короче, чем текст: «звучит удар барабана, пауза в 500 мс, звучит удар барабана, пауза в 500 мс…» — и так 777 раз. Но его проще опровергнуть, поскольку оно представляет собой конъюнкцию всех 777 утверждений. Чтобы оно стало ложным, барабану достаточно не прозвучать всего один раз. (Попросим этого зазевавшегося барабанщика не уходить далеко — он понадобится нам позже.) Ирония, которой мы постарались украсить наш «Манифест аритмии», должна помочь читателю чуть глубже задуматься о природе ритма, поборов интеллектуальную инерцию. Ритм, в своих наиболее убедительных формах, никогда не является простым механическим воспроизведением одного и того же события или группы событий. Как пишет Делёз, под складчатой мембраной иллюзорного тождества всегда пульсирует игра различий, умножающая микровариации и пермутации. Осуществив продуктивный сбой, мы «смещаем акцент на слабую долю» на уровне композиции всей книги. Как если бы в этом месте нумерация страниц перестала соответствовать ряду натуральных чисел, и колонцифры стали бы дробными или даже иррациональными, прекратили бы возрастать от полосы к полосе или просто бы исчезли, — а страница, которую вы читаете, внезапно воспламенилась. ## Машина запаздывает Если у вас есть сейчас возможность включить какой-нибудь джаз, то сделайте это и продолжайте читать: мы поразмышляем о том, как ритмические структуры могут генерировать витальную интенсивность. Для этого обратимся к понятиям *свинга*, *грува* и *синкопации*. Они возникли в афроамериканских музыкальных традициях, чтобы описать, как ритмические паттерны могут создавать ощущение целеустремлённого движения, аффективной напряжённости и вовлеченности в процесс. --- *Свинг* — это микроритмическая вариация, отклонение от метронома, которое создаёт жизненный импульс, «упругость» ритма и телесную вовлечённость. Там, где прямой ритм жёстко линеен, свинг постоянно запаздывает или опережает, превращая повторение в источник ожидания и подвижности. > Свинг возникает из одновременно уже отчаявшегося и ещё надеющегося сознания невозможности привести к общему знаменателю переживаемое и измеряемое время; или, точнее, переживаемое и измеряемое время здесь приведены к общему знаменателю, но слушатель испытывает ощущение присутствия двух компонентов, т. е. ощущает свинг…Когда мы слышим игру или отстукивание со свингом (в «свинговом метре») последовательность сильных и слабых долей (безразлично, на каком инструменте), в нашем сознании слышимое, исполняемое в «свинговом» метре, накладывается на «биологический» отсчет объективного («несвингового») времени. И сознание как бы синтезирует два метра отсчета времени — «свинговый» (слышимый, переживаемый) и «несвинговый» (биологический, объективный) — в диалектическое единство. И это верно подмечено Берендтом: «…слушатель испытывает ощущение присутствия двух компонентов, т. е. ощущает свинг». Отмечаемое всеми ощущение в свинге напора, движения вперед, легко объяснить. На сильной доле реально звучащий момент отсчёта «переживаемого» времени (точка А) как бы «подталкивает» момент начала отсчёта «объективного» времени (точка а), тогда как на слабой доле ощущаемый в подсознании момент начала отсчёта «объективного» времени (точка b) «подталкивает» наступающий позже момент отсчёта «переживаемого» времени (точка B). Это описание раскрывает свинг как явление одновременно и глубоко укоренённое в исходном метре, и радикально трансформирующее его. С одной стороны, свинговая пульсация немыслима вне прямого ритма, на который она опирается. С другой стороны, она подвергает этот ритм серии микросдвигов и вариаций, превращая механическое повторение в источник непредсказуемости и новизны. Музыкант, играющий свинг, сознательно отклоняется от ритма метронома, чтобы заставить структурирующие музыкальное действие «часы» идти неправильно и всё-таки продолжать показывать точное время. Парадокс различия-в-повторении — феномен, с необходимостью отсылающий к метрической норме и одновременно трансгрессирующий её. --- В этом смысле свинг можно рассматривать, вновь заимствуя делёзианский термин, как своего рода ритмическую «машину различия» — механизм, который воспроизводит «объективную» структуру лишь для того, чтобы тут же подвергнуть её «субъективным» искривлениям и трансформациям — иначе говоря, «молекулярным» микропаттернам внутри массивного «молярного» макропаттерна. Со свингом тесно связана концепция *грува* — сцепления ритмических рисунков для создания захватывающего пропульсивного ощущения, которое «ведёт» всю музыкальную ткань и слушателя вместе с ней: различные слои ритма (бас, барабаны, гитара, клавиши и т. д.) не статичны, а динамичны и как бы притягиваются и отталкиваются друг от друга, создавая своего рода продуктивное напряжение и неотразимую танцевальность. Стратегическое смещение ритмических акцентов, акцентирование слабых долей ради переживания ритмической непредсказуемости, структурного «беззакония» (контингентности) называется *синкопацией*. Услышьте (или, если вы читаете в тишине, вспомните), как синкопированная басовая линия противодействует ровному пульсу барабанов или как фразировка джазового солиста петляет вокруг основного ритма — всё это помогает вывести слушателя из ритмического благодушия. Мимолётные предвосхищения, микроскопические разочарования, вызванные задержками акцентов, их утешительное возвращение, «непрерывное чередование ощущений устойчивости и неразрешающейся неустойчивости» придают этим ритмам витальность, наполняют их дыханием и поступательной подвижностью — и конституирует само наше переживание темпоральности. С точки зрения Делёза, эти нелинейности и есть самое ценное в ритме. Повторение, которое каждый раз привносит что-то новое, — вот что наделяет ритм генеративной силой, способностью творить новые смыслы и аффекты. --- Каждый синкопированный удар — это микрокосмическое событие ритма, точка ветвления, в которой виртуальное становится актуальным. Притягательность грува или свинга коренится в их способности овеществлять саму динамику становления, лежащую в основе космогенеза. Слушая джазовую импровизацию, мы приобщаемся к вибрациям, которые формируют и деформируют саму ткань реальности — тот ползучий, складчатый и рвущийся онтологический холст, о котором мы говорили в прошлых главах. Иногда в этих паттернах — столь подвижных, столь открытых случайности и спонтанности — мы узнаём процессуальность содрогания собственной телесности. «*La vibration de mon mollet gauche est un grand signe chez moi*» (««Дрожание моей левой икры есть великий признак»» — фр.), — как говаривал по этому поводу Наполеон I Бонапарт. ## Тварь ли я дрожащая Слова эпилептоидного императора довольно точно отражают телесное измерение ритма. Содрогание мышц, непроизвольные движения, мурашки по коже — любые физиологические отклики обнажают глубинную связь между ритмом и нашим опытом воплощённости. Наше тело звучит симфонией взаимосвязанных циклических процессов. Биение сердца, дыхание, шаги, работа кишечника, циркадные ритмы — все эти циклы постоянно взаимодействуют, синхронизируются и расходятся, создавая сложную симфонию телесности. И когда внешний ритм (например, музыкальный) вторгается в эту систему, он может подстраиваться под доминантные телесные ритмы или, наоборот, сбивать и реорганизовывать их. Музыка как бы «заводит» моторику, и левая икра Бонапарта начинает дрожать. Разнообразные движения в теле могут возникать не только вследствие реакции на внешние стимулы, но и сами по себе — как ритмогенные импульсы. Ритм — это живой, интерактивный феномен, который рождается в сложной сети взаимодействий и резонансов: от вибрации барабанной мембраны до пульсации наших нейронов. В каком-то смысле, мы и сами есть этот ритм. ## Выраженное завораживание --- В сентябре 1961 года в г. Горьком состоялось научное совещание, посвященное применению математических методов в изучении языка художественных произведений. Организаторами конференции выступили Историко-филологический факультет Горьковского университета и Группа прикладной лингвистики и машинного перевода Горьковского физико-технического института. На одном из заседаний знаменитый на весь мир историк и лингвист, расшифровавший древнемайясскую иероглифическую письменность, Ю. В. Кнорозов представил доклад об изучении фасцинации. Фасцинация, по мнению Кнорозова, — это явление, при котором новый сигнал полностью или частично вытесняет уже имеющуюся в сознании информацию. В этом плане ритм остается древнейшим оружием, эффективно расшатывающим нашу любую ментальную оборону. Кнорозов выделяет три способа преодоления антирезонансной защиты: множественные повторяющиеся раздражители, сознательные отклонения от метрической схемы, замедления и ускорения. Удивительно, что каждый из них точно соотносится с феноменами грува, свинга и синкопы. Грув возникает как раз за счет наложения и взаимодействия нескольких ритмических рядов, производимых музыкальными инструментами; свинг и синкопа предполагают отход от строгой метрической сетки. Замедления и ускорения (tempo rubato) вообще являются неотъемлемой частью джазовой ритмики. Выделенные Кнорозовым этапы развития фасцинации также поддаются интерпретации в связи с нашей темой. Если изначально, как пишет профессор, в первобытном синкретизме осуществлялась раздельная подача фасцинирующих (ритмических) и информирующих (мелодико-гармонических) сигналов, то на следующих этапах исторического движения эта модель сменяется повторением фасцинирующего элемента в каждом сигнале (регулярной метрической пульсацией в более поздних формах музыки). Современность же характеризуется полным расхождением фасцинирующих и информирующих единиц (например, свинг и синкопа — это способы создания ритмической целостности поверх метрической сетки). Что это, как не детерриториализация? Когда ритм не убаюкивает, а уводит с собой, взламывая привычные маршруты. Ритмическая фасцинация становится машиной ускользания от устоявшихся перцептивных и когнитивных паттернов, средством расшатывания антропоцентрического мироздания и способом включения сознания и тела в доиндивидуальный поток становления. --- Читая доклад Кнорозова через делёзианские очки, мы можем интерпретировать ритм как фундаментальную силу, которая формирует и деформирует наши модели мира и их репрезентации. --- > [!tip] Навигация > [[13. Манифест аритмии|← 13. Манифест аритмии]] | [[15. Кто будет пятнадцатым?|15. Кто будет пятнадцатым? →]]