> [!tip] Навигация > [[11. Справа налево, слева — наоборот|← 11. Справа налево, слева — наоборот]] | [[13. Манифест аритмии|13. Манифест аритмии →]] # 12. Сетка, grid, узилище > [!abstract] Лид > Сетка — ваш союзник или ваш конвоир? И почему чистый лист парализует сильнее любого расписания. ## До разметки Когда речь идёт о модульных сетках, часто советуют не превращать их в догму и никогда не начинать работу с жёсткой разметки. Сначала нужно понять, каковы внутренняя и внешняя, реальная и ощущаемая природа вещества, которое будет подвергаться модулированию. Для этого материал нужно некоторое время помять в пальцах: попробовать несколько вариантов компоновки, расположить элементы в соответствии с их логикой, расставить акценты, отделить главное от второстепенного и так далее. И только после того, как будет найдена подходящая структура, следует формализовать её с помощью сетки. Сетка — это ритмический ответ на аритмию материала (««Ритм — вот быстрый ответ среды хаосу»», писали Делёз и Гваттари). Великий художник морфогенетических систем Ле Корбюзье пишет: > Я стал бы возражать против любого принципа и любого средства, которые хотя бы в минимальной степени ограничивали мою свободу. Я хочу её сохранить без малейшего ущерба для того даже случая, когда пропорции золотого сечения приведут меня вдруг к правоверному, в старом духе, решению, чтобы иметь право заявить: «Возможно, что это и правильно, но это некрасиво». Согласен с ним и профессор МГУП Иннокентий Келейников: > Модульная сетка является лишь математическим подтверждением заранее принятых композиционных решений. Сама по себе сетка не может принимать композиционных решений, в свете чего любые ссылки на то, что «так по сетке», следует заранее изгнать из своего лексикона. <mark style="background: #BBFABBA6;">До разметки лист вовсе не невинен. Слишком бел, слишком открыт, слишком молчалив — и потому ведёт себя как маленькая домашняя бездна. Отсюда старый художественный диагноз, *horror vacui*, боязнь пустоты: рука заполняет поле орнаментом, строкой, рамкой, узором, только бы пустое место перестало дышать рядом.</mark> <mark style="background: #BBFABBA6;">Сетка — цивилизованная форма того же страха. Она действует тоньше, административнее, почти монашески: пустое поле превращается в общежитие возможных форм, где ничто уже поставлено на довольствие и потому будто бы не опасно. Такер напоминает: ничто беспокоит философию именно тем, что о нём приходится говорить как о чём-то, ломая язык на первом же шаге. Сетка проделывает похожее на поверхности — обращается с ничто как с материалом, но сперва выдаёт ему паспорт.</mark> <mark style="background: #BBFABBA6;">Хорошая сетка оставляет пустоте право оставаться пустотой. Плохая делает вид, что пустота наконец устроилась на работу и больше никого не потревожит.</mark> ## Калька или карта? Делёз и Гваттари противопоставляли два способа мышления: *калькирование* и *картографирование* . При калькировании мы следуем за предопределённым шаблоном, в результате чего структура доминирует над содержанием. Сетка, если она предшествует всей остальной работе, может загипнотизировать нас, заставив забыть о материале. Противоположность калькированию — картографирование: непрерывное исследование подвижной материальной территории и постоянное дорисовывание и обновление её карты. Вот как это софрмулировано «Тысяче плато»: ««Калька всегда возвращается к “что это такое?“, к сущности, а карта — к “где?“, к распределению, к разметке, к процессу. Калька — это структура, карта — это перцептивная, аффективная, экспериментальная машина»». Калька — это схема, а карта — это приключение. --- Говоря о модульной сетке в (графическом) дизайне и вообще о системах, формирующих структуры, обратим внимание на то, что в английском языке вместо слова «сетка» используется слово grid, то есть «решётка». Объект пойман в сеть и заточён в узилище — ещё одно прекрасное слово, которое может означать сеть связанных между собой в ритмическом порядке узлов. Обоснование для подобной интерпретации мы находим в онтологической модели Тима Ингольда, в рамках которой нам предлагается говорить не о предъявляющем зрителю только свою внешнюю поверхность объекте, а о вещи, которую Ингольд понимает как «собрание нитей жизни» или как «парламент линий», просачивающихся сквозь поверхности, которые временно формируются вокруг них. Другой вариант интерпретации — уподобить их узлам, сплетениям, спутанности делёзианских потоков. Да и у самого слова «система» — «совокупности элементов, находящихся в определённых отношениях друг с другом и со средой», согласно дескриптивному определению Л. фон Берталанфи — репутация непростая. Система — это враждебная предзаданность, которую хотят сломать. А в слэнге наркопотребителей — еще и стабильная зависимость, приводящая к систематическому употреблению. ## Система десяти тысяч вещей *Ван у* (万物) в переводе с китайского означает «десять тысяч вещей» или, более широко, — «всё сущее». В даосизме этот образ означает бесконечное множество явлений, объектов и существ во вселенной, которые непрестанно возникают и исчезают в неостановимом круговороте перемен, подобно волнам и течениям в океане. Сама по себе каждая отдельная вещь не обладает самостоятельным и постоянным существованием, но обретает реальность лишь в своей включённости в общий поток бытия. Тим Ингольд описывает мир схожим образом: как непрерывное движение и трансформацию, где все феномены рождаются из динамического переплетения различных сил и процессов. Живые существа, материалы, идеи образуют своего рода «линии жизни», траектории, что постоянно сходятся, расходятся, сплетаются в бесконечно разнообразные узлы и расплетаются. Мир — это гобелен, состоящий из переплетённых струй. Он вовсе не похож на список плавающих на поверхности обломков, запертых сундучков и запечатанных бутылок с записками «Спасите!». Наш мир куда-то плывёт со скоростью 10 000 узлов (около 18 520 км/ч). На этой огромной скорости просто невозможно поймать рыбу, бросить якорь или составить карту. --- ## Наша смерть нас гонит вперёд Свобода парадоксальна. В отсутствие рамок мы имеем дело только с собой и можем делать всё, что захотим, но, в общем-то, в конечном итоге — не делаем ничего. Представим себе, что смерти больше нет. Даже после того, как Солнце погаснет, Земля остынет и Вселенная схлопнется, наша жизнь продолжится. Казалось бы, обретя полную неуязвимость, можно начинать жить в своё удовольствие и, что называется, напролом. Например, делать всё то, что мы считали необходимым, но не делали из-за страха исчезнуть. Однако все мы предаёмся унылой прокрастинации всякий раз, когда не обозначен дедлайн, и едва ли мы вообще захотим шевелиться в состоянии бессмертия. О, это будет прокрастинация поистине онтологического уровня! Или представим себе человека, стоящего посреди бесконечной равнины под безоблачным небом. Он может пойти в любом направлении, но не делает ни шагу. Почему? Потому что сколько бы он ни шагал, для него не изменится ничего: человек парализован абсолютной свободой. Чтобы он сдвинулся с места, необходимо проложить дорогу — из всех направлений оставить ему одно-единственное. А если вдруг откуда ни возьмись появится архитектор и отсечёт от пустоты кусок в форме куба, возведет стены, прорубит в них окна и двери, протянет внутри лестницы и выполнит другие работы, превратив кусок пустоты в здание, изолирующее нашего протагониста от всего мира, — тут-то у ранее страдавшего безволием и появится повод жить и действовать. Проще говоря, любое ограничение создаёт возможности — аффордансы (*affordances*), как их назвал бы Джеймс Гибсон. И как только ограничения возникли, стоит вспомнить прекрасный совет, подаренный нам испанским поэтом Хуаном Рамоной Хименесом: «Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперёк». ## Не тюрьма, а мастерская Свобода легко попадает в ловушку собственной метрики. Если измерять её количеством вещей, которые тебе разрешено делать, любое ограничение выглядит тюрьмой. Но свобода поддаётся и другому измерению — *качеством композиции*, в которой ты живёшь. Любой осмысленный способ существования что-то закрывает и что-то открывает. Запреты сами по себе ничего не доказывают. Любовь запрещает одно, профессия — другое, искусство — третье, дружба — четвёртое. Вопрос не в том, сколько дверей захлопнулось, а в том, какое пространство возникло после того, как некоторые из них закрылись. Любая конфигурация мира обладает собственной топологией возможностей и невозможностей. Если я решил писать только перьевой ручкой — мне уже «нельзя» писать шариковой. Если занимаюсь фехтованием на рапирах, я не использую удушающих приёмов. Если изучаю японский — мне приходится отказаться от тысячи других занятий. Если завёл собаку — мне уже нельзя уехать на месяц без подготовки. Если я стал православным, коммунистом, веганом или музыкантом Deathspell Omega — пространство возможностей меняется. Никакой позиции вне сетей, тел, объектов, среды, привычек, гормонов и технических инфраструктур не существует. Человек всегда уже захвачен той или иной сборкой мира. Поэтому вопрос должен звучать не «какая идеология меня освободит?», а «какую композицию отношений я собираю вокруг себя?». Между распахнутой дверью и тюремной камерой существует ещё один тип пространства — мастерская. Добровольно выбранная конструкция, которая действительно ограничивает, но именно благодаря этому позволяет работать, а не только *бігти до самого горизонту і закинувши голову кричати «ааааааааа»*. Свободы не существует. Пока мы втиснуты в «чёрную железную тюрьму» дазайна (или «плоскости имманенции», если нам нестриженые ногти Делёза нравятся больше, чем конторские нарукавники Хайдеггера), ни один из нас не автономен — каждый является деталью какой-то машины. Свобода только в том, что мы можем эту машину выбирать (да и то ограниченно. Если бы мы могли выбирать машину, нас бы, как говорится, здесь не было). ## Над чёрной орхидеей Философия свободы у Делёза и Гваттари раскрывается в связи с концептом «ритурнели» (*ritournelle*) — повторяющегося, узнаваемого процесса. *Сетка, grid, узилище* — это процессуальная ритмическая структура, основным мотивом которой являются повторение и узнавание, та самая ритурнель: кажется, получилось нечто знакомое, но что-то сбилось, соскользнуло, мутировало. --- > Ритм — вот быстрый ответ среды хаосу. Что является общим для хаоса и ритма, так это промежуток — промежуток между двумя средами, ритм-хаос или хаосмос… Хаос — не противоположность ритма, он, скорее, — среда всех сред. Ритм есть тогда, когда есть транскодируемый переход от одной среды к другой, когда есть коммуникация сред, координация разнородных пространств-времен. Истощение, смерть и вторжение, получающие ритмы. Хорошо известно, что ритм — не метр и не темп, пусть даже нерегулярные метр или темп: нет ничего менее ритмичного, чем военный марш. Для Делёза и Гваттари свобода заключается не в отсутствии ограничений, а в способности к творческой экспрессии в рамках ограничений — или даже благодаря им. Ритурнель, таким образом, становится инструментом, с помощью которого мы можем захватывать пространство и структурировать его в соответствии со своим порядком. Тем самым мы размечаем территории, защищённые от внешнего хаоса — территории для жизни и работы по производству желания в раскодированных потоках. В «Анти-Эдипе» описывается орхидея, которая привлекает осу, «становясь» ею; оса, в свою очередь, помогает орхидее размножаться, распространяя пыльцу. Их союз интерперетируется как обмен территориями и ритмическое прядение *линии ускользания*, вдоль которой только и возможен побег. Здесь нет мимикрии или маскарада: ни оса не притворяется цветком, ни орхидея не притворяется насекомым. Каждый становится другим, вступая в ассамбляж, где их линии бегства переплетаются, образуя новую реальность — ризому. Этот процесс Делёз и Гваттари называют детерриториализацией и ретерриториализацией: двойное движение, в котором сущности выходят за собственные пределы и сплетают связи, не сводимые к копии или симулякру. Ризома не копирует — она коннектирует. Если надеть харманианские очки, увидим, что оса остаётся осой-в-себе, а орхидея — орхидеей-в-себе: их *реальные объекты* не смешиваются, как не смешиваются вода и масло, сколь бы страстно их ни взбалтывали. --- Становление разыгрывается в регистре SQ — чувственных качеств-приманок. Оса в контакте с орхидеей производит новые викарные сигналы — модифицированные движения крыльев, изменённый химический след, особую хорею приближения. Орхидея в ответ на присутствие осы генерирует свои SQ — усиленные ароматические послания, микровибрации лепестков, пульсацию нектарников. Дистанция сохраняется, расширяется пространство побега, и открывается коридор свободы. > Речь идёт… не об имитации, а о захвате кода, о прибавочной стоимости кода, увеличении валентности, подлинном становлении, становлении-осой орхидеи, становлении-орхидеей осы, и каждое из этих становлений обеспечивает детерриторизацию одного термина и ретерриторизацию другого, причем оба становления сцепляются и сменяются, следуя циркуляции интенсивностей, всегда продвигающей территоризацию еще дальше. Нет ни имитации, ни сходства, а есть взрыв двух гетерогенных серий в линию ускользания, скомпонованную общей ризомой, которая более не может быть ни приписана, ни подчинена какому бы то ни было означающему. Оса, угодившая в паутину, точно знает, что делать — рвать сети, лететь восвояси. ## Источники к зелёным вставкам (Такер) - <mark style="background: #BBFABBA6;">Такер Ю. «Звёздно-спекулятивный труп» (Ужас философии, т. 2): *horror vacui* и «ничто», о котором приходится говорить как о чём-то; сетка как цивилизованная форма страха пустоты, выдающая ничто паспорт.</mark> --- > [!tip] Навигация > [[11. Справа налево, слева — наоборот|← 11. Справа налево, слева — наоборот]] | [[13. Манифест аритмии|13. Манифест аритмии →]]