10. Растяжки, морщины и шрамы - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[9. Подвижные игры|← 9. Подвижные игры]] | [[11. Справа налево, слева — наоборот|11. Справа налево, слева — наоборот →]] # 10. Растяжки, морщины и шрамы > [!abstract] Лид > Травма, какой бы она ни была — разрыв, складка, порез — это не повреждение, искажающее некую исходную целостность формы, а конститутивный механизм индивидуации: мы буквально состоим из наших шрамов. > [!abstract] Тезис > глава прослеживает, как у Ингольда линия-след и линия-нить, дойдя до предела пластичности, оборачиваются линией-шрамом; складка Делёза и платоновская хора (через Ямпольского) сходятся в одной фигуре — травма как механизм индивидуации формы, через который разрез из порчи оборачивается способом показаться. --- ## Как струна Ингольд вводит различие между линиями-следами и линиями-нитями [[#^bib-1|[1]]]. Линии-следы возникают при движении по поверхности (например, линеарные борозды на земле или шрамы на коже, изгибы на ткани, росчерки на бумаге). Такие следы становятся «архивами» прошедших процессов — они запечатлевают траектории, события, «морщины» времени. Линии-нити (в том числе тканевые нити, нитяные волокна) — это *протяжённости*, которые не столько лежат «на» поверхности, сколько превращают мир в «переплетение». У Ингольда нить воплощает идею жизненного пути, ткацкого или кочевого движения, блуждания, пения-повествования. Нетрудно заметить, что эта оппозиция перекликается с бинарностями, которые постоянно возникают в нашем тексте: чёрное/белое, nihil privativum/nihil negativum, катафатика/апофатика, RGB/CMYK (это, впрочем, спойлер) и так далее. Линии-следы — это знаки времени, которые говорят о том, что штрих уже прожил свою жизнь и оставил на поверхности память о себе. В противоположность им линии-нити сшивают прошлое с будущим. Для начала поговорим о линиях-нитях или, если угодно, линиях-струнах. Мы помним, как математическая линия реза, встретив сопротивление, обрастала толщиной и превращалась в струну; на этом превращении стоит задержаться. Геометрическая линия безразмерна и оттого нема: звучать в ней нечему. Но стоит ей обрасти толщиной — стать нитью, волоском, жилой, — и она обретает голос: её можно ущипнуть, и она зазвучит, причём на вполне определённой ноте. Высоту этой ноты диктует именно толщина (заодно с натяжением и длиной, но она и делает линию телом): чем толще струна, тем ниже её голос. Басовые жилы потому и оплетают металлом, чтобы утяжелить, а тонкие поют высоко. Линия, набравшая массу, выпадает из чистой геометрии в физику звучащих тел. Присутствие линии, видимой или невидимой, в любом из вышеперечисленных качеств (траектория, соединитель, разделитель, граница), во-первых, разворачивает композицию вдоль временной шкалы, а во-вторых, создаёт поле динамического напряжения. Линия — это струна, звучащая во втором и четвёртом действиях «Вишнёвого сада»: «отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» [[#^bib-2|[2]]]. --- Любой медиум — цифровой или аналоговый, вещественный, умозрительный или условный, прямоугольный или нет, широкий или тесный, плоский или глубокий — есть тугая сеть плотно переплетённых струн, видимых и невидимых, каждая из которых что-то делает: тянет, рвётся, режет, душит и так далее. Для нашего дальнейшего анализа уместнее обратиться к образу тканого холста вместо двусмысленного слова «медиум», обозначающего, за пределами «художественного» дискурса, также человека, коммуницирующего с невидимым миром и его обитателями. Даже пустой холст — это поле сильного композиционного напряжения. Во-первых, как минимум, на нём возникает гравитация или усилие всплытия, то есть сила, направленная вдоль вертикали. Во-вторых, горизонтальная тяга, обусловленная направлением чтения слева направо, привычным для западной культуры. --- ## Глухой шум под покрывалом Поговорим о вертикалях, пустившись в метафорические спекуляции. Для этого обратимся к этимологическому словарю Фасмера. > **Холст**. род. п. -а́, холсти́на, холщево́й. Связывают с звукоподражательными образованиями: укр. *ховст* «глухой звук, шум», польск. *сhеłst* «шум», то есть первонач. «шуршащая ткань» (Бернекер I, 411; Брюкнер 178; KZ 51, 232); против см. Махек, Мvῆμα 423 и сл. Привлекаемое для этимологизации эст. *hõlst* «капюшон, дождевик, холщевое покрывало» (Калима, RS 13, 161) происходит, по-моему, из др.-русск. *хълстъ*. <…> Возм., следует говорить о заимствовании из ср.-в.-н. *hulst* ж. «оболочка, покрывало», которое связано с гот. *huljan* «окутывать», д.-в.-н. *hёlаn* «скрывать», гот. *hulistr* «покрывало» [[#^bib-3|[3]]]. Из этого набора значений мы возьмём, во-первых, «глухой шум», а во-вторых — «оболочку, покрывало». В сознании сразу возникает образ чего-то смутно и невнятно шумящего, поскольку источник звука отделён от нас полупроницаемым препятствием. В этот момент в кадре опять появляется вооружённый макетным ножом Лучо Фонтана (он пришёл сюда из главы «Ничтóчка») и делает вертикальный разрез в холщовой завесе, чтобы добраться до таящегося в черноте за нею «весёлого шумного Духа» (ср. с нем. *Poltergeist*). Что Он делает там во тьме? Сам Фонтана объяснял свой жест так: «Всё моё искусство основано на чистоте, на философии Ничто; не Ничто разрушения, а Ничто сотворения. Сама же прорезь, дыра, первые дыры не были попыткой разрушить картину… это было измерение, вырывающееся за пределы картины» [[#^bib-4|[4]]]. --- ## Homo Erectus Любая рукотворная вертикаль, будь то разрез, та же руна Иса или высотное сооружение, вроде недостроенной Вавилонской башни или Крик-Тауэра в Дубае, как и прямохождение Homo Erectus — это всегда преодоление богозданной силы тяжести и вызов небесам. *Парастас* (παράστᾰσις) — горделивое «предстояние пред Господом» с целью ходатайства и в то же самое время — трансцендирующий порыв к некоей подлинной реальности. Вперёд, сквозь разрез — или вверх по разрезу. Однако не стоит забывать, что «то, что вверху, похоже на то, что внизу, а то, что внизу, похоже на то, что вверху» [[#^bib-5|[5]]]. Достигнув горней подлинности, мы вновь оказываемся по сю сторону — внутри постылой *кеномы*. Об этом очень хорошо рассказано в повести Теда Чана о строительстве Вавилонской башни [[#^bib-6|[6]]]. По сюжету, строители, окончив своё сооружение, нечаянно пробивают небесный резервуар с водой; протагонист ныряет в хлынувший оттуда поток и выплывает в долине Сеннаарской, у подножия башни (возможно, он оказывается в аду, но автор не делает каких-либо уточнений на этот счёт): --- > Каким-то образом свод небес оказался под землёй. Словно земля и небо лежали бок о бок, опирались друг на друга, хотя и были разделены многими лигами. Как такое возможно? Как могут соприкасаться столь отдалённые места? Голова у Хиллалы шла кругом. > А потом его осенило: цилиндр для печатей. Если прокатить его по табличке из мягкой глины, резной цилиндр оставлял складывающийся в рисунок отпечаток. Две фигуры могут оказаться по разные концы таблички, хотя на поверхности цилиндра они стоят бок о бок. Весь мир — такой цилиндр. Люди воображают себе землю и небеса как углы таблички, а между ними — растянувшиеся небо и звёзды. На самом же деле мир загадочным образом свёрнут так, что земля и небеса соприкасаются. > Теперь стало ясно, почему Яхве не поразил башню, не покарал сынов человеческих, посмевших вторгнуться за назначенные им пределы: ведь самый долгий путь только вернёт их туда, откуда они вышли. Столетия труда не откроют им о Творении большего, чем они уже знают. И всё же через свои старания люди узрят дивную механику Творения Яхве, увидят, как изобретательно устроен мир. Это мироустройство свидетельствует о деле рук Яхве — и оно же дело рук Яхве скрывает. > Так сыны человеческие будут знать отведённое им место. Теперь же устремимся вдоль одной из нитей нашего вселенского холста дальше — а именно, вдоль временной шкалы. Всмотревшись в Венский вариант «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего (1563) [[#^bib-7|[7]]], видишь, насколько тектоника изображённого здания (точнее сказать, руин) противоречит идее вертикали и централизованного замысла. Тут нет иерархических отношений между элементами: ярусы лежат неровно, некоторые из них либо недостроены, либо уже обрушились; пластические ходы и материалы везде разные. Вавилонская башня Брейгеля — это, по сути, не башня, не ствол, нацеленный на трансцендентного Бога, но в большей степени *машина желания* [[#^bib-8|[8]]], вгрызающаяся в лишённое структуры *тело без органов* — в скалу, вокруг которой её пытаются строить. Это набухший узелок в ризоматическом полотне имманенции, а вовсе не канат, по которому можно взобраться на небо. --- ## Линия линий Этот узелок завязался на условной верёвке, соединяющей пламенеющую готику Миланского собора с барокко церкви Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане. Динамика барокко — многонаправленная и хаотичная, в отличие от строго вертикальной динамики, свойственной готике. И здесь мы будем говорить о барокко так, как научил нас Жиль Делёз. В книге «Складка» [[#^bib-9|[9]]] барокко предстаёт не столько историческим стилем, сколько способом мыслить мир: реальность есть бесконечное скользящее полотно, которое морщится, рвётся, складывается и разворачивается. [[Глоссарий#^gloss-skladka-le-pli|Складка (le pli)]] континуально устремлена в бесконечность — это проявление внутренней, эндогенной памяти материи. Она возникает не от внешнего усилия; мир морщится от внутренней боли («Вся тварь совокупно стенает» [[#^bib-10|[10]]]). В некотором роде le pli — это и есть «геометрическая линия, невидимый объект… величайшая противоположность живописного первоэлемента — точки», о которой шла речь в предыдущей главе [[#^bib-11|[11]]]. Процесс как противоположность точечного объекта. «Само событие, с одной стороны, носит точечный характер, с другой стороны, поскольку оно связано с другими событиями, его необходимо рассматривать как носящее континуальный характер, что на поверхности мира фиксируется как невозможность для события существовать изолированно от других событий» [[#^bib-9|[9]]]. Если холст — это плоскость, то складка — это место, где поверхность меняет структуру, сгибается в третьем измерении. Складку как «линию линий» невозможно представить, начертить или увидеть. Она имманентна миру, невидима и виртуальна — и в то же время совершенно реальна; она бессмысленна и произвольна — и в то же время бесперебойно производит смыслы. Холст — это не просто носитель, но поле напряжений, потенциальных складок, разрывов, изгибов. У Платона в «Тимее» есть малопроницаемое для современного ума понятие *хора* [[#^bib-12|[12]]]. Оно описывается так: «начало, которому предстояло вобрать в себя все роды вещей, само должно было бы быть лишено каких-либо форм (εἰδῶν), как при выделывании благовонных притираний прежде всего заботятся о том, чтобы жидкость, в которой должны растворяться благовония, по возможности не имела своего запаха». Далее хора уподобляется то матери, то кормилице, то восприемнице. --- Ямпольский толкует это понятие так: «Хора, таким образом, не будучи формой, производит дифференциацию элементов (стихий) — огня, воды, земли и воздуха. Дифференциация эта основана на колебании, вибрации. Я бы сегодня сказал — модуляции. Будучи бесформенной (amorphon), хора создаёт условия для индивидуации формы… Для того чтобы вещь заняла какое-то место (topos), она должна попасть в хору, где она приобретает очертания, после чего она может занимать отведённое ей место, совпадающее с этими очертаниями» [[#^bib-13|[13]]]. Итак, хора у Платона — это не просто пространство, а место текучих различий, потенциал для оформления ещё не оформленного. Она предшествует форме, но сама остаётся бесформенной, насыщенной бесконечной возможностью. Это чистая восприимчивость, динамика без актуализации, глубина без поверхности. В ней всё смешано, но не структурировано. Но Платон мыслит хору материнской, воспринимающей, пассивной средой; барочная же мысль Лейбница и Делёза придаёт той же функции активный, динамический характер. У них складка — не просто место для воплощения формы, но сама производящая форму процессуальность, которая никогда не фиксируется в одном состоянии. В этом смысле складка ближе к хоре, чем кажется: у Платона хора создаёт условия для различия через колебания, у Делёза же складка и есть различие, проявляющее себя в непрерывном изменении. Восприятие и мышление у Лейбница и Делёза резонируют с вибрацией складок материи, а не отражают застывшие сущности. Человек есть ритм, последовательность взаимодействий, в которых он оформляется; субстанция тут уступает место процессу. Он не часть, участник или причастник мира — он и есть мир в его складчатости. В барочной грамматике субъект перестаёт быть центром действия и оказывается точкой входа в игру интенсивностей. Человек есть сказуемое. Так происходит разворот от точечной онтологии к линиям, к философии глагола, о которой мы говорили в предыдущей главе. В платоновском мире вещи оформляются внутри хоры; у Лейбница и Делёза — через непрерывное свёртывание и развёртывание. Вспомним, что линии-нити в классификации Ингольда продолжаются, вплетаются в сеть, образуют ткани смыслов и траекторий; в некотором роде складка Делёза — это и есть линия-нить: она всегда связана с будущим, с продолжением, становлением и трансформацией. --- ## Буду резать, буду бить Линия-нить у Ингольда тянется, связывая будущее с прошлым; линия-след оставляет отметку там, где прошло острие движения. Поэтому вместо линий-следов мы будем говорить о линии-шраме: складка, дойдя до предела своей пластичности, превращается в разрез — след травматического становления формы. Но шрамом становится далеко не всякая отметина. След лишь сообщает, что здесь что-то прошло; повреждение нарушает прежнюю работу; шрам сохраняет событие во времени, меняет будущие возможности носителя и заставляет следующую форму считаться с памятью приложенной силы. Царапина, бесследно снятая полировкой, остаётся эпизодом. Полное разрушение тоже не оставляет шрама — некому его носить. Шрам возникает между этими пределами: тело пережило разрез, срослось и отныне действует иначе. Шизоанализ, предложенный Делёзом и Гваттари [[#^bib-8|[8]]], занимается растяжками, складками, шрамами, которые остаются на хитросплетённом (или, если угодно, хитросплетающемся) холсте потенциальности — на том самом «теле без органов», запертом в железной деве «желающей машины», бесперебойно производящей композицию. Если всё это — приключения тела, то любая работа с холстом — не только проколы и разрезы Фонтаны, но и вообще всякое воздействие на другие медиумы — есть телесный акт. Его можно прочесть как танец, поединок, любовное объятие или что угодно ещё. Ни одно из этих прочтений не будет верным, но каждое способно продлевать действие снова и снова. Диалектика такого развития будет довольно рваной. С одной стороны, всякая растяжка или морщина — это итог предыдущего движения, осевший в материале. С другой стороны, прежде чем стать видимым заломом на поверхности, линия вела себя «нитью» какой-то продолжающейся деятельности: ткачества, плетения и шитья; или длящегося травматического воздействия (разрыва, удушения); или повторяющегося сгибания и разгибания; или истирания. В этом свете линии-следы и линии-нити у Ингольда можно рассматривать как два типа объектов: первые фиксируют прошлое, вторые вплетают его в сеть будущего. Когда приходится объяснять кому-то нашу любовь к нанесению тяжких повреждений холстам и подрамникам как художественному методу (что, вероятно, превращает художника в непутёвого наследника спациалистов), речь всегда идёт именно о телесности медиума. Цифровые продукты тоже покрыты такими рубцами, хотя кожа у них притворяется стеклянной. Устаревший компонент остаётся в дизайн-системе, потому что десятки старых экранов зависят от его внутреннего отступа; временный костыль превращается в совместимость; прежняя ошибка диктует геометрию следующего релиза. Такой legacy-элемент уже не простая поломка: система пережила её, обросла соединительной тканью и теперь двигается с учётом старой раны. Шрам интерфейса узнаётся именно по этому — его невозможно удалить, не перекроив будущего. --- Но эта модель применима не только к искусству или дизайну. Например, Фридрих Ницше, сокрушающий своим философским молотом всё, что можно сокрушить [[#^bib-14|[14]]], равно как и Мартин Хайдеггер, сокрушающий сам молот, чтобы выявить его наличное бытие [[#^bib-15|[15]]], и, конечно, Витгенштейн с кочергой [[#^bib-16|[16]]], Оккам и Рассел с бритвами [[#^bib-17|[17; 18]]], а последний ещё и с чайником [[#^bib-19|[19]]] — все они, в сущности, делают одно: внедряют желающие машины в тела без органов, разбирают и пересобирают, без конца производя повреждения и ремонт. Наконец, наши травмы — те самые царапины, что остаются на наших лицах, когда мы продираемся сквозь заросли страшно сказать чего, — это и есть то, что конституирует индивидуальность. Непоцарапанный человек — просто аморфная биомасса, мясная хора. Мы состоим из наших шрамов. Нам очень хотелось закончить главу этим афоризмом, но нужна оговорка, потому что иначе возникает опасность неприятной этической из него импликации. Сейчас очень сильна тенденция оправдывать своё бессовестное поведение перенесёнными когда-то травмами. Это пришло на смену прежней «этике непреодолимых обстоятельств», и сегодня юноша предпочитает писать донос на отца уже не только потому, что «не мы такие — жизнь такая», а прежде всего потому, что он «травмирован». Нет, мы не об этом. «Мы состоим из шрамов» — утверждение онтологическое, оно о том, как индивидуируется форма, а не этическое, об ответственности. Конституированный травмой не значит определённый травмой и тем более не значит оправданный ею: из того, что разрез сформировал меня, не следует, что он списывает мои поступки, — такой вывод протаскивал бы нормативную посылку, которую мы как раз отвергаем. Больше того, наша процессуальная рамка работает против нормативной «этики травмированных»: та запекает «я» на ране и делает травму скрытым *archē* личности («аз есмь моя травма, и потому с меня взятки гладки»). У нас же шрам — не идентичность, а эффект длящейся индивидуации; «состоим» здесь глагол незавершённого становления, и вырезанное миром на нашем теле «я» — это то, что преодолевается становлением. > [!tip] Навигация > [[9. Подвижные игры|← 9. Подвижные игры]] | [[11. Справа налево, слева — наоборот|11. Справа налево, слева — наоборот →]] --- ## Библиография 1. **Ингольд** Т. Линии: краткая история / пер. с англ. Д. Шалагинов. — Москва: Ад Маргинем, 2024. *(Различие линий-следов и линий-нитей.)* ^bib-1 2. **Чехов** А. П. Вишнёвый сад: пьеса // Чехов А. П. Сборник. — Москва: АСТ, 2017. *(«Звук лопнувшей струны» — ремарка во II и IV действиях.)* ^bib-2 3. **Фасмер** М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / пер. с нем.; доп. О. Н. Трубачёва. — 3-е изд., стер. — Москва: Изд. центр «Терра», 1996. *(Статья «холст»: «глухой шум», «оболочка, покрывало».)* ^bib-3 4. **Фонтана** Л. Белый манифест (1946) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. — 2019. — Т. 9, № 4. *(Спациалистское кредо: выход в новое измерение за пределы холста. Формула о «первых дырах» относится к поздним высказываниям художника — дыры-buchi появляются около 1949 г., разрезы-tagli с 1958 г., — а не к самому манифесту 1946 г. Ср.: **Лаврова** С. В. «Манифест спациализма» Лучо Фонтана и концепция звукового пространства Сальваторе Шаррино // Там же.)* ^bib-4 5. **Изумрудная скрижаль**: текст, перевод и комментарии К. Богуцкого // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Запада. — Киев; Москва, 1998. *(«То, что вверху, похоже на то, что внизу».)* ^bib-5 6. **Чан** Т. Вавилонская башня // Чан Т. История твоей жизни / пер. с англ. — Москва: Азбука, 2017. *(Космос, свёрнутый как цилиндрическая печать: верх смыкается с низом.)* ^bib-6 7. **Брейгель Старший** П. Вавилонская башня (венский вариант). — Дерево, масло. 1563. Музей истории искусств, Вена. *(Антивертикальная, нецентрализованная тектоника руины.)* ^bib-7 8. **Делёз** Ж.; **Гваттари** Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / пер. с фр.; послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. *(Тело без органов, желающие машины, шизоанализ.)* ^bib-8 9. **Делёз** Ж. Складка: Лейбниц и барокко / пер. с фр. Б. М. Скуратова. — Москва: Логос, 1997. *(Барокко как способ мыслить мир; складка le pli; событие в прочтении Уайтхеда.)* ^bib-9 10. **Библия**: Синодальный перевод. — Москва: Российское библейское общество, 2008. *(«Вся тварь совокупно стенает» — Рим. 8:22.)* ^bib-10 11. **Кандинский** В. Точка и линия на плоскости: вклад в анализ живописных элементов. — Санкт-Петербург: Азбука-Аттикус, 2021. *(Линия как «величайшая противоположность» точки; подробнее — в гл. «Подвижные игры».)* ^bib-11 --- 12. **Платон**. Тимей // Сочинения: в 4 т. / под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; пер. с древнегреч. — Санкт-Петербург: Изд-во Олега Абышко, 2006. *(Хора как Восприемница и Кормилица, лишённая собственных форм.)* ^bib-12 13. **Ямпольский** М. Изображение: курс лекций. — Москва: Новое литературное обозрение, 2019. *(Хора как модуляция и условие индивидуации формы; точную локализацию цитаты уточнить.)* ^bib-13 14. **Ницше** Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Мир книги; Литература, 2009. *(Философия как удар молота по идолам.)* ^bib-14 15. **Хайдеггер** М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997. *(Сломанный инструмент обнаруживает наличность, Vorhandenheit; § 15–16.)* ^bib-15 16. **Edmonds** D.; **Eidinow** J. Wittgenstein’s Poker: The Story of a Ten-Minute Argument Between Two Great Philosophers. — London: Faber and Faber, 2001. *(Эпизод с кочергой на заседании Cambridge Moral Sciences Club; подробности спорны, так что ссылка страхует анекдот от превращения в голую байку.)* ^bib-16 17. **Оккам** У. Summa Logicae / ed. Ph. Boehner, G. Gál, S. Brown. — St. Bonaventure, N. Y.: Editiones Instituti Franciscani Universitatis S. Bonaventurae, 1974. *(Принцип экономии; привычная «бритва Оккама» — позднейшая школьная кристаллизация.)* ^bib-17 18. **Рассел** Б. Logical Atomism // Russell B. Logic and Knowledge: Essays 1901–1950 / ed. R. C. Marsh. — London: George Allen & Unwin, 1956. — P. 323–343. *(«Бритва Рассела»: по возможности заменять выводимые сущности логическими конструкциями из известных сущностей.)* ^bib-18 19. **Рассел** Б. Is There a God? [1952] // The Collected Papers of Bertrand Russell. Vol. 11: Last Philosophical Testament, 1943–68 / ed. J. G. Slater; with P. Köllner. — London; New York: Routledge, 1997. *(Космический чайник между Землёй и Марсом как тест на бремя доказательства.)* ^bib-19