1. Введение - Нигредо: чёрная пена и нежность

> [!tip] Навигация > [[0. Предисловия|← 0. Предисловия]] | [[01-projects/nigredo/Манускрипт/2. Чёрная пена|2. Чёрная пена →]] # 1. Введение > [!abstract] Тезис > Дизайн, философствование и преподавание описываются одним словарём — как работа внутри «анарх-акторной композиции» на плоскости имманенции, где человек делит онтологический уровень с нечеловеческими акторами; внутри этой рамки мы испытываем метод *[[Глоссарий#^gloss-vibe-philosophizing|vibe philosophizing]]*, в котором смысл рождается из интерференции вибраций человека и функциональных нечеловеческих соавторов. ## На чёрном дворе баухауса ==За стерильно-белым фасадом модернизма всегда таилось тёмное: путаница проводов, трещины в штукатурке, грязь под обоями, плесень в подвалах, ржавые трубы и [[Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрная пена]].== Восходящие к теориям и практикам модернизма принципы баланса и контраста прекрасно работают, пока элементы композиции можно «застигнуть», изолировать и связать друг с другом в обозримых отношениях. Сам модернизм, конечно, не был кладбищем статичных квадратов: он работал с монтажом, кинетикой, светом и движением. Проблема возникает позднее, когда его учебная грамматика застывшего листа выдаёт себя за универсальный анализ композиции — и боится спуститься из музейного холла в подвал, где всё уже течёт, мигает и обновляется без разрешения сетки. Перед многомерными динамическими структурами этой грамматики становится недостаточно. Возьмём самый будничный случай: новостной интерфейс сбалансирован в одном размере экрана, но персонализация меняет порядок блоков, прямой эфир обновляет числа, сеть подсовывает состояние загрузки, а пользователь раскрывает меню поверх макета. Анализ баланса опишет каждый отдельный стоп-кадр и пропустит композицию переходов — то, как система сохраняет или теряет связность во времени. Тем более он мало сообщает об эмерджентных свойствах, возникающих из взаимодействий кода, данных, устройства, человеческих привычек и чужих серверов. Здесь нам и понадобится иной словарь: классические категории остаются локальными инструментами, однако перестают быть всей мастерской. --- ## Благой галлюциноз Зачем дизайнеру философия? Этот вопрос читается в недоумевающих взглядах студентов каждым сентябрём, когда мы излагаем свой образовательный метод. В этой книге под философией мы будем понимать не столько метафизические спекуляции, сколько инструмент переосмысления, который позволит нам взглянуть на наши рабочие практики под новым углом, задать вопросы, которые обычно не задаются, и увидеть возможности там, где их раньше не было видно. Наш метод **ревизионистский**, не **дескриптивный**: философия как инструмент сбоя и сброса схем; как охранительный аппарат — не годится. Описывать мир, как он дан нашему здравому смыслу (Делёз бы сказал: «репрезентировать» [[#^bib-1|[1]]]), нам кажется контр-продуктивным занятием (в основном потому, что сам этот здравый смысл вызывает вопросы). Дескрипция — это всегда запоздалый протокол для уже случившегося; ревизия — это вскрытие и пересборка, иногда даже нелегальное проникновение туда, где «ничего не должно было быть». Сразу обозначим размер ставки, чтобы не выдать поздний приход за сотворение мира. Теория дизайна уже успела вывести человека из центра: постгуманистический и more-than-human design учатся проектировать *с* нечеловеческим, онтологический дизайн рассматривает проектирование как производство миров, а «слабая архитектура» и «слабая проектность» давно подтачивают суверенную фигуру автора [[#^bib-2|[2–4]]]. Наш ход начинается дальше по этому коридору. Мы связываем изъятость объекта с пределом проектного доступа, этот предел — с отказом от авторского трона, а отказ — с практической нежностью к тому, что не обязано раскрывать нам свой интерьер. Новизна «Нигредо» заключена в этом сцеплении и в его переносе на графическую композицию, интерфейс и преподавание; сам антиантропоцентрический жест нам не принадлежит, и красть его у соседей было бы довольно антропоцентрично. Поэтому мы попытаемся спровоцировать в себе и в читателе некий благой галлюциноз. Давайте, например, вообразим, что все объекты, с которыми мы работаем, обрели субъектность. Пиксели, шрифты, буквы, точки и линии, модульные сетки, детали интерфейса, композиция, цвет, приложения Figma и Photoshop — «вся тварь совокупно стенает» (Рим. 8:22) [[#^bib-5|[5]]], ожидая нашего вмешательства и неотрывно глядя на нас множеством невидимых печальных глаз. Мы справимся с этим, построив нечто вроде фасеточного стереоскопа, потому что у нас есть несколько мощных концептуальных линз. --- ## Учить цветы расти Дизайн и преподавание структурно изоморфны. Университетский преподаватель, например, постоянно имеет дело с большой группой очень разных во всех отношениях студентов, а ещё с коллегами, начальством, государством, с набором цифровых сервисов, с предметной областью во всей её сложности. Чем это отличается от работы дизайнера? По сути, ничем. ==(Здесь читатель вправе прищуриться: под такое описание попадёт и садоводство, и дипломатия, и починка трубопровода — и это возражение мы принимаем, а не отводим. Наш тезис слабее, чем звучит: мы не утверждаем структурного тождества, для которого пришлось бы построить отображение «элемент в элемент», — мы утверждаем, что один словарь продуктивно работает в обоих цехах, и дальше эта продуктивность будет предъявляться в деле, глава за главой. Изоморфизм здесь — рабочая гипербола, а не теорема.)== В обоих случаях мы проектируем сложные системы отношений, где каждый элемент обладает собственной агентностью. Когда мы говорим, что преподавание дизайна есть «дизайн дизайнеров», мы имеем в виду фасилитацию, «садоводство», выстраивание экосистемы становления, — а никак не механическое увеличение количества специалистов. Подразумевается, что педагог, подобно дизайнеру, создаёт условия и размечает территории, формируя живой [[Глоссарий#^gloss-assamblyazh-sborka|ассамбляж]] из всех перечисленных элементов образовательного опыта — человеческих и нечеловеческих (обычно в середине семестра никто не понимает, что происходит, и только потом выясняется, что система действительно обучила сама себя). Верно и обратное: любой дизайн-процесс можно назвать «преподаванием» — мы как бы «обучаем» части (такие как медиум, элементы композиции, интерактивные объекты и т. д.) навыкам совместной работы внутри некоего композиционного целого. --- Визуализируем эту идею. У нас получится что-то вроде висящей в вибрирующей пустоте сложнейшей гетерогенной сети. Каждый узел в ней так или иначе связан (или был связан, или будет связан) со всеми остальными. Некоторые связи уходят во тьму, внешнюю по отношению к этой сборке. Причём сеть эта динамична, то есть непрерывно меняет свою топологию: узлы появляются и исчезают, связи рвутся и возобновляются, и по сети безостановочно струятся потоки некоей жидкообразной субстанции, напоминающей и ртуть, и электрический ток, и струящуюся кровь, и топливо. Делёз и Гваттари называли эту субстанцию **«желанием»** [[#^bib-6|[6, 7]]], имея в виду производительную силу — ἔρως (*эрос*), как его понимала эллинистическая философия, — а вовсе не нехватку. Для Эмпедокла, например, эрос есть сила, объединяющая элементы мироздания [[#^bib-8|[8]]]. У Делёза и Гваттари желание — это то, что постоянно производит реальность [[#^bib-6|[6]]]. Растянув эту вибрирующую сеть над миром, спроецируем её на плоскость, которую Делёз назвал бы **планом имманенции** [[#^bib-7|[7]]]. В этой перспективе мы обнаруживаем, что все узлы нашей сети — человек, атом, пиксель, идея, галактика, событие или процесс — оказываются на одном онтологическом уровне. Название **«плоская онтология»** мы берём прежде всего у Леви Брайанта [[#^bib-9|[9]]], а хармановскую мысль об одинаково изъятых объектах [[#^bib-10|[10]]] используем как совместимую, хотя и отдельную линзу. Речь идёт об отказе от иерархии, в которой одни сущности «более реальны», чем другие; картезианский субъект больше не сидит в центре паутины, полной нечеловеческих объектов. Вместо него возникает экосистема, каждый элемент которой обладает автономией, вступая при этом в сложные внешние отношения с другими объектами, сетью в целом и её отдельными фрагментами. Шов между линзами оставим видимым. Делёзовская онтология делает ставку на становление, потоки и различие, тогда как Харман защищает объекты от растворения в отношениях и процессах [[#^bib-7|[7; 10]]]. Их нельзя без остатка сложить в одну систему: ризома тянет композицию к непрерывной метаморфозе, четвероякий объект удерживает в ней узлы, которые метаморфоза не исчерпывает. Наш «фасеточный стереоскоп» работает на рассогласовании этих оптик. Эклектику мы заявляем прямо; тайного примирения философов, едва ли согласившихся бы жить в одной коммуналке, тут нет. Эта плоская структура динамична. Она меняется, растёт, ветвится — как **ризома**, у которой нет ни начала, ни конца, ни центра, ни периферии [[#^bib-7|[7]]]. Любая её точка актуально или потенциально соединена с любой другой её точкой и непрерывно производит новые смыслы. Всё это живёт и трепещет в вечном становлении. --- ## Развязывание узлов Это значит, что мы больше не можем относиться ни к дизайнеру, ни к преподавателю как к демиургу, полностью контролирующему происходящее. Корректнее их описывать как узлы сети, каждый из которых — человеческий или нечеловеческий, инструмент, технология или материал, концепция или закономерность, преподаватель, студент или даже сам процесс обучения — обладает несомненной агентной самостоятельностью. Такую систему мы будем называть **анарх-акторной композицией**: она лишена единого организующего начала и структурно анархична, формируясь множеством сложных отношений на общей онтологической плоскости. Каждый элемент системы так или иначе играет роль в создании баланса и смысла, сохраняя двойственную природу. С одной стороны, как **«[[Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]]»** (в терминах Хармана [[#^bib-10|[10]]]), он обладает неприкосновенным ядром автономии. С другой стороны, его **«[[Глоссарий#^gloss-chuvstvennye-kachestva|чувственные качества]]»** вступают в сложные отношения с окружением: он остаётся собой, но его акциденции — цвет, форма, положение, имя, рост, цвет волос, тембр голоса — создают визуальные резонансы со всей композицией, которые не ограничены предустановленной иерархией. Харманианский **«[[Глоссарий#^gloss-chuvstvennyy-obekt|чувственный объект]]»** оказывается тугим узелком, завязавшимся в точке сплетения верёвочек-реляций. Мы можем попытаться ослабить петли (через метафору, например), чтобы заглянуть внутрь узелка, — но увидим там лишь черноту. Если мы развяжем узелок совсем, чернота исчезнет. Харман, как мы его понимаем, спекулятивно предполагает, что это ускользающее чёрное и есть [[Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]]. Подобный Фоме, коснувшемуся раны Воскресшего (Ин. 20:24–29) [[#^bib-5|[5]]] — узла, в котором стянулись жизнь и смерть, слово и плоть, — философ пытается нащупать реальность. Но чем глубже погружение, тем плотнее тьма невидимого; тем временем [[Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]] неумолимо удаляется, теряясь во тьме неведения. Мы можем вложить персты в рану Бога, квадратную от четверогранного копья, но не можем её исцелить. Нам остаётся лишь провалиться в свою собственную тень — в «Чёрный квадрат» [[#^bib-11|[11]]]. Что это значит практически? Что мы больше не можем претендовать на полный контроль над процессом или результатом. Вместо этого мы становимся экосистемными архитекторами, создающими концептуальные и функциональные рамки, распределённый контекст и условия для самоорганизации системы. Не будем забывать: любое чувственно воспринимаемое оформление есть насилие над внутренней бесформенностью реального объекта. Проговорим шов, который здесь легко проскочить: из того, что акторы автономны, ещё не следует логически, что дизайнеру *надлежит* работать слабо, — описание сети само по себе никого ни к чему не обязывает. Недостающая посылка этическая, и мы вводим её открыто: если проектировщик признаёт автономию участников композиции, то корректный режим работы — настройка условий их со-возникновения, а не суверенное распоряжение ими. Это решение, а не вывод; почему мы его принимаем — станет ясно в главах «[[Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|Чёрная пена]]» и «[[Глоссарий#^gloss-slabyy-dizayn|Слабый дизайн]]», где у этого решения обнаружится прецедент рангом выше любого нашего. --- Барт писал о **«нулевой степени письма»** [[#^bib-12|[12]]] как сознательной позиции отказа от навязывания смыслов в пользу свободы интерпретаций — а позже даже о **«смерти автора»** [[#^bib-13|[13]]]. Мы отказываемся от амбиций тотального авторства и претензий на власть над смыслами, совершая своего рода **«самоубийство автора»** (или «самоубийство преподавателя») в бартовском смысле, и в результате этого «суицида» приобретаем новые степени свободы. Нет ли здесь соблазна сложить с себя ответственность, пустив всё на самотёк? В начале нашей педагогической карьеры мы поставили такой эксперимент, объявив студентам: делайте что хотите, лишь бы получилось хорошо. Результат никому не понравился: этих молодых людей парализовал избыток свободы, которой они не знали, как распорядиться. Один случай не доказывает универсального закона педагогики; он показывает границу именно нашей сборки — свобода без различимых опор оказалась для неё ещё одной формой брошенности. «Педагогическое садоводство» поэтому остаётся рабочей гипотезой о тонкой активности: преподаватель улавливает сигналы системы, вовремя добавляет опору или снимает её и создаёт условия для продуктивного хаоса. Проверяется она довольно прозаически — начинает ли группа действовать без непрерывной ручной тяги и способна ли объяснить собственные решения. В описанном случае пассивность этого теста не прошла; отсюда ещё не следует, что она не сработает нигде. --- ## Vibe philosophizing Перед входом в этот режим договоримся о температуре фраз. В книге будут звучать подтверждённые атрибуции, наши реконструкции чужих систем, авторские модели, метафорические испытания — а изредка и гиперспекуляции, сознательные вылазки за границу доказуемого, — и ошибаться они способны по-разному. Цитата ломается о неверный источник; реконструкция — о текст философа, который ей сопротивляется; модель — о внутреннее противоречие или неспособность различить два случая; метафора — о собственную бесплодность, когда после смыслового шока она ничего не позволяет увидеть и сделать; [[Глоссарий#^gloss-giperspekulyatsiya|гиперспекуляция]] ломается целиком и сразу — это её видовой признак, и страховки тут нет. Переход между режимами мы обязаны показывать, иначе поэтическая свобода станет дешёвым алиби для философской небрежности. Мы понимаем, что графический дизайн (и любые другие разновидности дизайна, например, преподавание или философствование) — это горный массив, содержащий тысячи «плато»: типографику, колористику, композицию, интерактивность, психологию, социологию, онтологию, эпистемологию и так далее. Со всем этим мы работаем одновременно, потому что дизайн-высказывание всегда совершается одновременно на нескольких языках, причём на разных слоях может сообщаться разное — и даже взаимно или внутренне противоречивое. Нужен новый язык, адекватный этим тонкостям. Но какой? Тот, что схватывает только статику, не подходит. Нужен язык потоков и трансформаций, способный улавливать не только структуры, но и становление, не только объекты, но и отношения, не только порядок, но и хаос. В этом языке должны присутствовать регистры как для макроструктур, так и для микровзаимодействий. Любое высказывание на нём должно оставаться открытым, неопределённым, парадоксальным и противоречивым. --- Лучше прочих с этими задачами, вероятно, справляется язык поэзии. Грэм Харман считает, что именно опыт поэтического видения приоткрывает нам доступ к реальному, которое всегда ускользает от прямого схватывания [[#^bib-14|[14, 15]]]. То есть для нас философия — это скорее поэтический жанр, чем что-либо иное: мы пишем поэму, которая выглядит как философский текст, но, строго говоря, им не является. Можно назвать это «карго-философией», но это было бы кокетством. Поэтому, вероятно, мы назовём это «вайб-философией», **vibe philosophizing**, имея в виду технику мышления, основанную на аффективных резонансах, визуальных и меметических сигналах, где мы лишь намечаем направление-промпт, а группа нечеловеческих акторов (LLM, генеративная графика, цифровой код, дискурс, язык, культура, природа) развёртывает её в текст, функционально занимая позиции соавторов. Смысл при этом возникает из **викарного** обмена и распределённой агентности и формируется через ритм, тон и эстетический опыт, а понятийная структура возникает постфактум, интегрируя неклассические формы когнитивной активности. Это переворачивает классическую герменевтику: не мы извлекаем смысл из текста, а смысл конденсируется из вибраций между агентами. У этого метода нет права заверять самого себя собственной вибрацией — иначе круг замкнётся с приятным гулом. Рабочая метафора должна хотя бы позволить различить случаи, которые прежний словарь сваливал в одну коробку, либо подсказать операцию, результат которой можно оспорить. «Чёрная пена», например, состоится как понятие лишь в том случае, если с её помощью удастся увидеть в композиции режимы пористости, сцепления и распада, а затем перенести это различение на другой материал без авторской подсказки. Решение остаётся за читателем и практикой; наш вкус здесь свидетель заинтересованный. Харман говорит об эстетике как первой философии [[#^bib-14|[14]]], но не объясняет, как конкретно работать в этом режиме. Возможно, наш метод может стать наброском инструкции. Мир рассыпается перед обыденным взглядом констелляцией объектов, явлений и процессов, которые чаще всего кажутся друг от друга полностью изолированными, потому что на каждом из них налипли слои так называемых чувственных качеств (к которым, в том числе, вероятно, относятся практики словоупотребления, опыт инструментализации вещей — и много что ещё). Однако интуитивно мы знаем: объекты способны вступать в самые дикие союзы, и в этом истинная природа реальности, скрытая от нас феноменальными слоями. Чтобы выявить эти связи, мы отшелушиваем чувственно воспринимаемые качества от одних объектов и наклеиваем их на другие. В результате этих манипуляций иногда происходит моментальный «пробой изоляции», «прожигание слоёв»: в занавесе, скрывающем объект, на мгновение появляется дыра, сквозь которую мы можем что-то увидеть (хотя сам занавес остаётся, а дыра в следующую секунду зарастает, оставляя нас с лёгким запахом гари). --- Мы будем говорить в этой книге о «проколе мембраны реального» или «композиционном анархизме». Зачем? Затем, что, пользуясь этими тропами, мы асимптотически приближаемся к реальному, никогда его не достигая. Харман объясняет, что **метафора** совершает особый вид насилия над структурой объекта: она разрывает привычную связь между чувственным объектом и его качествами, присоединяя эти качества к новому чувственному объекту, опираясь при этом на доступный нам [[Глоссарий#^gloss-realnyy-obekt|реальный объект]] — на нас самих [[#^bib-15|[15]]]. Например, частая в нашей книге метафора **чёрной пены** (см. главу [[01-projects/nigredo/Манускрипт/2. Чёрная пена|«Чёрная пена»]]), как мы надеемся, будет понятна постольку, поскольку у большинства из нас есть личные опыты переживания черноты и пены, причём «чёрное» и «пена» берутся из разных опытов, и их соединение создаёт смысловой шок, открывающий доступ к реальности. В акте восприятия метафоры нам (читателям, зрителям, слушателям) часто приходится «проигрывать» эту метафору через личный опыт («по системе Станиславского»). Мы «понимаем» чёрную пену, как только мысленно примеряем к себе темноту, вязкость, переменчивую форму, и [[Глоссарий#^gloss-chernaya-pena-chp|чёрная пена]] превращается из образа в способ мышления — мы начинаем видеть реальность как нечто одновременно непроницаемое, пористое, статичное и бурлящее. --- При этом «свойствоуловителем» для оседания на нём чувственных качеств может быть любой реальный объект, и им не обязан быть человек — это непредсказуемо. Может, и мы сами станем таким объектом метафорического переноса, а может и нет. Формула «метафора переносит качества одного объекта на другой реальный объект» подразумевает, что «другой реальный объект» может быть совершенно нечеловеческим. И мы, люди, стоим здесь лишь как свидетели странности, а не как главный метафорический ресивер. Близкий Харману по школе Квентин Мейясу для доступа к «первичным качествам» реальности предлагает вместо поэзии пользоваться математикой [[#^bib-16|[16]]]: если глаз поэта улавливает реальность через метафорические разрывы, то глаз математика — через структурные инварианты. Оба взгляда необходимы: там, где поэт вглядывается в бездны, математик различает фракталы. Послушаемся обоих мудрецов и попробуем извлечь немного мякоти из некоторых довольно крепких орешков: из теории сложных систем, из теории хаоса, из квантовой физики — из тех скорлуп, внутри которых уже вызрели словесные концептуализации для нелинейных динамических процессов. --- ## Переплетая языки Наш выбор языков для этой книги может показаться произвольным. Но следует помнить, что, заимствуя терминологию и смешивая дискурсы, мы стремимся к такому синтезу, в котором искусство становится самой теорией, а не её иллюстрацией. Анализируя композицию через сложные системы, хаос, фракталы и аттракторы, мы не редуцируем эстетический опыт к формулам, — мы выстраиваем двойную оптику, где формальный и поэтический языки дополняют друг друга; так удаётся избежать и сциентистского редукционизма, и метафорического тумана. Когда мы говорим о «чёрной пене небытия» и одновременно описываем её, например, через теорию перколяции, мы создаём то, что Харман называет «притяжением», **аллюром** (*allure*) [[#^bib-15|[15]]], — указываем на реальное через нередуцируемость разных способов его описания. Более того, происходящее хочется назвать «вторым визуальным поворотом» в философии, совмещённым с новым «онтологическим поворотом». Мы предлагаем это как диагностическую гипотезу; состоявшегося консенсуса за названием нет. Наблюдаемая операциональная агентность ИИ-актантов в режиме «благого галлюциноза» читается ещё и как субъектность, но такая оптика сама по себе субъектности не доказывает. Первый визуальный поворот (У. Митчелл и др. [[#^bib-17|[17]]]) был реакцией на лингвоцентризм постструктурализма: философия с 1990-х заостряет внимание на визуальных формах культуры (визуальные репрезентации не иллюстрируют текст, а наряду с ним активно опосредуют гуманитарное знание). Но сейчас, похоже, визуальное — уже не альтернатива текстуальному и не дополнительный к тексту слой коммуникации, а доминирующая форма, которую сразу же приобретает рождающаяся мысль. (Сама философия становится мультимедийной и интерактивной: она не «говорит о визуальном», а «мыслит визуальным», причём в условиях распределённого децентрализованного авторства, где очень много нечеловеческого.) Именно так, например, мы пишем эту книгу (и именно поэтому в ней так много картинок): мыслим мысль, превращаем её в промпт, MidJourney рисует, мы смотрим на результат — и нейросеть функционально занимает позицию соавтора; из этого викарного взаимодействия рождается новая мысль. Каждый из языков описания композиции — поэтический, математический, визуальный — выступает медиатором, описывающим реальность восприятия лишь частично, неизбежно что-то теряя, — но и всегда дополняя чем-то новым. Именно в зазорах между различными несводимыми друг к другу описаниями мерцает то реальное, которое ускользает от каждого из них по отдельности. Так устроена любая композиционная сборка: её элементы формируют сложную сеть взаимодействий, в которых объекты никогда не соприкасаются напрямую, но лишь через посредников; к ним мы вернёмся в главе [[8. Сети без паука|«Сети без паука, корни без дерева»]]. Аналогично устроено и наше исследование: языки описания сплетаются, не срастаясь. Метафора, оставаясь языковой конструкцией, становится средством трансцендирования языка — означаемые взаимодействуют через означающие, никогда полностью не исчерпывая друг друга. «**Нигредо**» — не только книга о композиции, но и книга-композиция. Что, конечно, не снимает с автора ответственности за все возможные недоразумения. Предполагая их наличие, мы всегда уповаем на милосердие доброго читателя. Одно слово потребует особой осторожности — «чёрный». В этой книге оно омонимично и звучит по меньшей мере в шести несводимых регистрах: визуальном (цвет и его типографская экономика), апофатическом (светозарный мрак непостижимости), онтологическом ([[Глоссарий#^gloss-izyatost-withdrawal|изъятость]] и до-феноменальная потенция), политическом (флаг, отказ, анархия), эстетическом ([[Глоссарий#^gloss-blek-metal-black-metal|блэк-метал]] и его гардероб) и этическом (тьма зла как разрыв дара). Совпадение цвета не означает совпадения сущности. Глава [[01-projects/nigredo/Манускрипт/2. Чёрная пена|«Чёрная пена»]] свяжет онтологический, апофатический и этический регистры; остальные разойдутся по книге собственной проводкой. Пока просим читателя держать при себе это шестигранное стёклышко и поворачивать его при каждом появлении слова. --- ## Ночь инструмент-сущих: как философствовать сломанным молотом Мы начали с разговора о фиаско, которое терпит модернистская мечта о контроле — над медиумом, материей и духом, а также над человеком. Особое стратегическое значение имело обретение контроля над структурами мышления. Вдохновитель модерна Ницше предлагал обрабатывать их молотком [[#^bib-18|[18]]], избавляясь от трухи и пустот. Однако амплитуда движений модернистского молота оказалась чрезмерной. Итогом такого философствования стали ужасные катастрофы XX века, после которых к обезумевшему царатуштре на цыпочках подкрался постмодерн. Шуточками, болтовнёй и щекоткой ему удалось на какое-то время утихомирить молотобойца, ослабив десницу, некогда крепко державшую жестокий инструмент. Уже в 1927 году философ Мартин Хайдеггер обратил пристальное внимание на выпавшее из рук колосса орудие — и обнаружил его сломанным [[#^bib-19|[19]]]. Пока **инструмент** исправен, он растворяется в своём применении и интересует нас лишь постольку, поскольку решает нашу задачу. Позже этот идеал исчезающего инструмента будут связывать с дизайнерской практикой Джонатана Айва и Apple [[#^bib-20|[20]]]; перед нами скорее пересказ её общего духа, чем точная формула Айва. Хайдеггер называл подобный режим *Zuhandenheit* — **«подручностью»** [[#^bib-19|[19]]]. Подручность предполагает, что молоток должен перестать быть объектом созерцания, чтобы превратиться в простое и удобное средство забивания гвоздей. По терминологии Хармана (который развивает хайдеггеровскую мысль) [[#^bib-10|[10]]], инструмент-сущее отступает от нас во тьму, прикрываясь своей функцией как вуалью. Но стоит молотку сломаться, как он выпадает из инструментальной сети и предстаёт перед нами в своей **«наличности»** (*Vorhandenheit*) [[#^bib-19|[19]]] — как избыточно присутствующий предмет, выброшенный на берег из потока использований. К теме «прозрачного» и «непрозрачного» интерфейса мы ещё подробно вернёмся в главе [[29. Метаюзинг и хаотехника|«Метаюзинг и хаотехника»]]. --- Сломанный молоток бесполезен и поэтому прекрасен в своей непостижимой неуместности. Он странен, потому что не соответствует человеческим целям и ожиданиям. Он выскальзывает из рук, потому что скользок и к нему не пристают никакие концептуализации. Он обнаруживает собственный горизонт существования. Чем нас обогатит предположение, что любой наш инструмент изначально сломан, то есть любая наша практика разворачивается не в круге света, а в ночи инструмент-сущих — в той самой черноте, где каждая вещь выворачивается наружу своей нечеловеческой изнанкой? Ницше, вооружившись философским молотом, простукивал идолов современной ему культуры, чтобы определить, не пусты ли они [[#^bib-18|[18]]]. В нашей метафорической модели ситуация сложнее: инструмент ведёт себя так, словно обрёл волю и сам вслушивается во что-то за пределами наших намерений. В этой книге мы предлагаем проектировать в темноте, принимая её как необходимое условие творчества (см. также главу [[30. Слабый дизайн|«Слабый дизайн»]]). Если модернист мог сказать своему молотку: «ты принадлежишь мне и будешь делать то, что я скажу», — то теперь художественные инструменты переросли нас и порой могут без нас обойтись. Мы только мешаем своими претензиями на контроль. Мы можем задать направление, но не маршрут; мы намечаем область, но не точку. Батаевская **«[[Глоссарий#^gloss-proklyataya-chast-la-part-maudite|проклятая часть]]»** [[#^bib-21|[21]]] — зона траты, бесполезности, избытка, которая не укладывается в экономику обмена и производства, — оказывается плодородным нигредо-субстратом, в котором, умирая, вызревают зёрна смыслов. Художник в этой светлой ночи возделывает ужасающую чёрную почву, чтобы выросло, что вырастет. ## ==Ондатр и Меланхолия== ==Ондатр у Туве Янссон в «Муми-тролле и комете» возлежит в гамаке и предаётся философской меланхолии, пока комета уже готова перевести эту тщету из теории в реальность [[#^bib-22|[22]]]. В «Шляпе волшебника» прошлогодняя комета нормализована и становится забавной бытовой подробностью, но обаятельный зануда не расстаётся с реквизитом — своей «Книгой о Тщете Всего Сущего» [[#^bib-23|[23]]].== ==Предполагается, что для философского пессимизма есть своё время, когда подобную роскошь можно себе позволить; нынешнее время явно другое. Мы с этим не совсем согласны. Мысль о небытии редко приходит из благополучия: Экклезиаст писал отнюдь не с вершины процветания; апофатический метод в теологии формировался, когда Западная империя уже рухнула, в Италии сидел остготский Теодорих, а Восток сотрясали христологические войны; а фильм «Меланхолия», который можно рассматривать как странную экранизацию «Муми-тролля и кометы», Триер снял в разгар экономического кризиса еврозоны. Тёмная онтология делается насущной именно тогда, когда вопрос «на чём вообще всё стои́т, и стои́т ли, и как упадёт» приобретает вполне практический смысл.== ==Депрессивная Жюстина у Триера, которая в благополучные времена была всем обузой, накануне конца света оказывается единственной, кто сохраняет устойчивость; «нормальная» Клэр паникует и себя теряет. Меланхолик, всю жизнь таращивший глаза во тьму, к катастрофе подготовлен — не потому, что *точнее* считает шансы (подобное преимущество депрессии само по себе спорно), а потому, что заранее *настроен* на регистр несимволизируемого Реального (на смерть), которое разрушает символический порядок. Фильм начала 2010-х, выросший из переживания системной хрупкости, есть притча о том, что меланхолия может быть более стилем плавания в чёрной лаве, чем дезертирством.== ==Так что эта книга, полная тёмной *вайб-философии*, — вроде пены на берегах Ахерона истории. Конечно, практика «вглядывания в бездну» имеет понятные анестетические и анксиолитические свойства, и увлечённость ею может означать малодушное нежелание выглянуть в окно. Насколько малодушен Ондатр в данную минуту, знает только сам Ондатр (причём далеко не всегда).== ## ==Ну, погнали== Философствовать сломанным молотом — значит принять непрозрачность и неприсваиваемость своего инструментария. Тимоти Мортон заметил, что некоторые объекты, с которыми мы имеем дело, настолько массивно распределены во времени и пространстве, что не вмещаются в человеческое восприятие [[#^bib-24|[24]]] (например, кстати сказать, Меланхолия). Такими **гиперобъектами** стремительно становятся и наши инструменты — непостижимые, распределённые во времени и пространстве, липнущие к рукам и в то же самое время выскальзывающие из них. **Нигредо** — это проект творческой практики, которая делает ставку на бесстрашное и потому плодотворное неведение, тем самым отвергая принцип полного контроля (генеалогия термина — в главе «Почему же всё-таки нигредо»). *Мы не знаем, что произойдёт дальше, — и потому продолжаем*. --- ## Библиография 1. **Делёз** Ж. Различие и повторение / пер. с фр. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. — Санкт-Петербург: Петрополис, 1998. ^bib-1 2. **Wakkary** R. Things We Could Design: For More Than Human-Centered Worlds. — Cambridge, MA: MIT Press, 2021. ^bib-2 3. **Willis** A.-M. Ontological Designing // Design Philosophy Papers. — 2006. — Vol. 4, № 2. — P. 69–92. — Рус. пер.: **Уиллис** Э.-М. Онтологическое проектирование — закладка фундамента / пер. В. Федосова; ред. Н. Болдырева. — 2021. — URL: https://ru.vitfedosov.com/total_design/ontological_designing (дата обращения: 01.07.2026). — См. также: **Escobar** A. Designs for the Pluriverse: Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds. — Durham: Duke University Press, 2018. ^bib-3 4. **Solà-Morales** I. de. Weak Architecture (1987) // Differences: Topographies of Contemporary Architecture / ed. S. Whiting; transl. G. Thomson. — Cambridge, MA: MIT Press, 1997. — P. 57–71. ^bib-4 5. **Библия**: Синодальный перевод. — Москва: Российское библейское общество, 2008. ^bib-5 6. **Делёз** Ж., **Гваттари** Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения / пер. с фр.; послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. ^bib-6 7. **Делёз** Ж., **Гваттари** Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. — Москва: Астрель, 2010. ^bib-7 8. **Лебедев** А. В. (сост., пер.) Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. — Москва: Наука, 1989. ^bib-8 9. **Брайант** Л. Демократия объектов / пер. с англ. О. С. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2019. ^bib-9 10. **Харман** Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. ^bib-10 11. **Малевич** К. С. От кубизма к супрематизму: новый живописный реализм. — Петроград: Типография «Журнала Военного Министерства», 1916. ^bib-11 12. **Барт** Р. Нулевая степень письма / пер. с фр. Е. Костюкович // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. — Москва: Прогресс, 1989. ^bib-12 13. **Барт** Р. Смерть автора // Избранные работы: семиотика, поэтика / пер. с фр. Г. Косикова. — Москва: Прогресс, 1989. ^bib-13 14. **Харман** Г. Искусство и объекты / пер. с англ. Д. Кралечкина. — Москва: Изд-во Института Гайдара, 2023. ^bib-14 15. **Harman** G. Guerrilla Metaphysics: phenomenology and the carpentry of things. — Chicago: Open Court, 2005. ^bib-15 16. **Мейясу** К. После конечности: эссе о необходимости контингентности / пер. с фр. Л. Медведевой. — Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2015. ^bib-16 17. **Mitchell** W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. — Chicago: University of Chicago Press, 1994. ^bib-17 18. **Ницше** Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом / пер. с нем. В. В. Бибихина // Ницше Ф. Так говорил Заратустра; Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. — Москва: Мир книги; Литература, 2009. ^bib-18 19. **Хайдеггер** М. Бытие и время / пер. с нем. В. В. Бибихина. — Москва: Ad Marginem, 1997. ^bib-19 20. **Kahney** L. Jony Ive: The Genius Behind Apple's Greatest Products. — New York: Portfolio/Penguin, 2013. ^bib-20 21. **Батай** Ж. Проклятая часть: опыт общей экономики / пер. с фр. А. Р. Богданова. — Москва: Ad Marginem, 2006. ^bib-21 22. **Янссон** Т. Муми-тролль и комета / пер. со швед. В. Смирнова. — Москва: Детская литература, 1967. ^bib-22 23. **Янссон** Т. Шляпа Волшебника / пер. со швед. В. Смирнова // Муми-тролль, Людвиг Четырнадцатый и совсем другие. — Москва: Детская литература, 1974. — С. 139–238. ^bib-23 24. **Мортон** Т. Гиперобъекты: философия и экология после конца мира / пер. с англ. А. Подшивалова. — Пермь: Hyle Press, 2019. ^bib-24 > [!tip] Навигация > [[0. Предисловия|← 0. Предисловия]] | [[01-projects/nigredo/Манускрипт/2. Чёрная пена|2. Чёрная пена →]]